Valters Benjamins un modernisma projekts

Vairāki autori, kuru uzmanības lokā ir postmodernisms, piemētam, Jurgens Hābermāss un Džanni Vatimo, postmodernā laikmeta skaidrojumā vērsušies pie modernisma rašanās, tādējādi atsaucoties arī uz Valteru Benjaminu, kura saskatītās sakarības aptver plašu kultūras sfēru, ļaujot to vēlākajiem filozofiem saukt vārdā „modernisma projekts”. Šeit arī meklējama Benjamina kā filozofa mūsdienu aktualitāte – procesu skaidrojumā mākslā, arhitektūrā, sabiedrībā. Saistības pārmaiņās Valters Benjamins saskata, kā plānu, ieceri, apzinātu virzību uz noteiktu rezultātu, kolektīvi bezapzinātā[1] nosacītu rezultātu. Taču, ko Benjamins saprot kā modernisma projektu, kā definējis modernismu, kā domājis par modernitāti? Lai rastu atbildi uz šiem jautājumiem tuvāk aplūkošu tos viņa tekstus, kas man ir pieejami latviski.

Benjamina domas par modernismu pakāpeniski atklājas esejās - „Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta”- iezīmē modernisma sākotni, pāreju no romantiski klasiskā perioda modernajā. „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” pievēršas oriģināli skaidrotām laikmeta pārvērtībām saistībā ar tehnikas attīstību. Bet eseja „Destruktīvais raksturs,” manuprāt, piedāvā laikmeta gara un vērtību raksturojumu.

Tāpat Bodlēram veltītajos tekstos(„Par dažiem Bodlēra motīviem”, „Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta”), viņš pievēršas pūļa, masas raksturojumam, cilvēku atsvešinātības fenomenam, tā saistībai ar pilsētu.

Benjaminam svarīgi ir izsekot sava laika attīstību. Laikmetu raksturo attiecības starp realitāti un īstenību. Kad modernisma apziņā īstenība ņem virsroku pār realitāti, rodas nepieciešamība pārskatīt jautājumu par to, kas ir māksla, tēlaini sakot – uzspridzināt to. Šī aptuveni arī ir saikne, ko vēlos attēlot šajā esejā, saikne starp sabiedrības kolektīvo apziņu, īstenības izpratni un mākslu kā Valtera Benjamina modernisma projekta sastāvdaļām.

Esejā esmu apskatījusi arī citu 20. gadsimta filozofu viedokļus par modernismu, mākslu, sabiedrību, taču tas darīts, nevis lai izsekotu to vēsturisko attīstību, bet, drīzāk, lai ieraudzītu paša Benjamina uzskatus šajā kritikas tradīcijā. Modernisma, modernitātes izpratnes ir atšķirīgas, taču redzams arī līdzīgais, kur dažādu domātāju uzskati nevis krasi kontrastē, bet drīzāk papildina viens otru. Benjamins ne vienmēr izteicies tik tieši, lai varētu būt man nepārprotams, taču viņš nepārprotami rakstījis spilgti, viņa teiktais līdzīgi baltai gaismai apžilbina, tāpēc esmu vērsusies arī pie līdzdomātājiem, lai ieraudzītu citus toņus. Starp viņiem īpaši manu uzmanību saistījuši Jurgens Hābermāss, Žans Fransuā Liotārs, kā arī Arturs Danto un Hose Ortega i Gassets.

Hābermāss veltījis rakstu Benjaminam, uzsverot posthistorisko modernā attieksmi pret vēsturi. Liotāra darbos, savukārt, atrodam modernisma paņēmienu apskatu. Vairāk pievērsīšos realitātes un īstenības attiecību izmaiņām, jo līdzības atrodamas arī šī procesa skaidrojumā Benjamina „Mākslasdarbā tā tehniskās reproducējamības laikmetā.”

Modernisma saknes – „Katrs laikmets izsapņo nākamo”[2]

Pēc Jurgena Hābermāsa termins modernitāte raksturo laikmeta apziņu no vecā uz jauno rezultātu, modernais saglabā slēptu saikni ar klasisko kultūru.[3] Benjaminam „katrā sapnī, kurā, kādam laikmetam tēlojas nākamais, šis jaunais izskatās kā apprecināts ar pirmvēsturi”. Kas ir šī saikne – vai tā nav tā pati Benjamina esejā „Pieredze un nabadzība” apskatītā pieredze? Jaunā laikmeta apziņā „pieredzes akciju kurss ir krieties”. Taču pieredze netiek atmesta vispār. Svarīgi, tātad, pēc Benjamina, saprast, ka sabiedrība tiecas uz ideālu, harmoniju, kas katram laikmetam tēlojas atšķirīgi, taču saglabā šo tiecības saikni. Pieredzes nabadzība nav nosodāma, jo tā, iespējams, radusies vilšanās un pārsātinājuma dēļ. Viņš modernismam sniedz jaunu „pozitīvā barbarisma” raksturojumu. Tā ir cilvēces pieredzes nabadzība, kas būtu jāuzskata par godpilnu, jo dod iespēju sākt no mazumiņa.

Žans Fransuā Liotārs savā „Postmodernisma skaidrojumā bērniem” mūsdienīgo raksturo, kā tādu, kas „savas nelielā mēroga metodes velta neattēlojamā elementa atveidošanai”.[4] Šo mazumiņu, kā pieredzes trūkumu īpaši uzsver Benjamins, tā ir apzināta atteikšanās no pieredzes, kas uzskatāmi redzama arhitektūrā, kur cilvēkus „izvieto ” stikla namos, kuriem nav „auras”, kuri ir „noslēpumu ienaidnieki”, līdzīgi rakstniekiem un māksliniekiem arhitekti atsakās no vēsturiskās tradīcijas, kas no klasiskā laikmeta tiem sekojusi caur viduslaikiem, atdzimusi renesansē, uzblīdusi barokā un atgremota klasicismā. Arhitekti pievēršas kailajam cilvēkam, kuram tādam arī jāpaliek tērauda un stikla interjerā, kurā viņam neiespējami atstāt pēdas. Auras trūkums precīzi raksturo modernisma atteikšanos no pieredzes - ja aura ir viena no pieredzes transformācijām.

Šeit, runājot par modernisma saknēm, mums atkal jāatgriežas pie Valtera Benjamina, jo, kā viņš uzsver: „mākslasdarbs savos pamatos vienmēr ir bijis reproducējams”[5]. Tā vienmēr bijis arī arhitektūrā un pat kaimiņu attiecībās. Stilam pamatā ir pārņemšana un atdarināšana. Tieši tas nodrošinājis vienotu arhitektūras stilu kā renesanses, baroka u.c. pastāvēšanu. Bet modernisms arhitektūrā, respektīvi, funkcionālisms, konstruktīvisms, saistāms tikai un vienīgi ar pieredzes atmešanu un tehnisko reproducējamību. Formas piemērotība funkcijai, tīras līnijas, nesošo materiālu atsegšana – tāda ir „Bauhaus skolas” pamatvirzība. Estētiskās pieredzes, kulta vērtības atmešana automātiski padara konstrukciju masveida ražošanu par iespējamu un pieņemamu, vēl vairāk samazinot pieredzes un noslēpumu iespējamību. Nams pats ir kails, funkcija kļuvusi par formu.

Taču neapstrīdama ir priekšmetiskuma saglabāšanās arhitektūrā kā tādā. Līdz ar to Tikpat neapstrīdama kā kulta vērtības neesamība un izstādīšanas vērtības zudums Hruščova laikā celtajām sērijveida daudzdzīvokļu mājām vai saldējumam vafeļu glāzītēs ir šo priekšmetu sentimentālās jeb individuālās pieredzes vērtība un tās pārnesamība no viena ķermeņa uz citu, „nepielīpot”.

Realitātes un īstenības attiecības

Valters Benjamins sniedzis savu skaidrojumu par to, kā „māksla iedarbojas un kā tā var tikt uztverta” teorijā „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”. Realitātes un īstenības attiecību skaidrojumā Benjamins izmanto attiecības starp mākslu un tehniku. Māksla jāsaprot kā realitātes attēlojuma līdzeklis, bet tehnika mums sniedz pavisam citu – īstenības pārdzīvojuma pieredzi. „Tehniskās reproducējamības laikmetam atraujot mākslu no tās kultiskajiem pamatiem, uz visiem laikiem izplēnēja mākslas autonomijas ilūzija.”[6] To saprotu, kā ilūziju, ka mākslai ir pašai savi transcendentāli kritēriji. Šī Benjamina pamanītā mākslasdarba divējādā vērtība līdz ar tehniskās reproducējamības laikmeta iestāšanos „pavēra durvis” modernismam, Žana Liotāra atzīmētajai, ticības iedragāšanai, atklājumam, ka realitāte satur pārāk maz īstenības, kam seko citu ticības veidu izgudrošana”[7] Tehniskās reproducējamības laikmets strauji palielina mākslas darbu izstādīšanas vērtību[8], ne tikai to, tas sniedz arī pavisam citu skatījumu uz attiecībām starp acīm tveramo realitāti un īstenību. Fotogrāfija līdz ar estētisko piedāvā redzamā precīzākas izziņas iespēju. Apziņai, ka redzamā realitāte satur niecīgu daļu īstenības, pēc Liotāra, seko ticība kailajam, kas atlicis, kad no mākslas noārdīts pieredzes uzslāņojums – realitāte.

Arturs Danto rakstā „Lielie vēstījumi un kritiskie principi” modernisma pieteikšanos mākslā definē kā ideoloģijas laikmetu, kā tādu, kas asi šķiro, kas ir māksla no visa pārējā, mākslas darba kulta vērtības periodu raksturojot kā imitācijas periodu[9], atšķirībā no Benjamina kulta vērtības, uzsverot tieši realitātes attēlojuma aspektu. Viņa skatījums uz to, kas ir māksla, īpaši modernismā ir krasi atšķirīgs – pēc Danto šis periods uzstājās kā starpstilu cīņa par to, kas ir māksla un kas tā nav, nepieņemot kopējus kritērijus.

Svarīgākais, kas izriet no šīs situācijas ir Benjamina atziņa, ko es formulētu kā mākslas pamatā esošo īstenības vērtību, kas piemīt mākslai neatkarīgi no tā, vai Lieldienu salā attēlots tiek akmens milzis ar izvalbītām acīm, vai attēlotais ir jūras bangu šūpots holandiešu burinieks, vai arī tukšas Parīzes ielas agrā rītā. Šiem mākslas darbiem mainīgas ir kulta un izstādīšanas vērtību attiecības, kopējais ir ticība īstenībai, kas ir to pamatā. Svarīgi atzīmēt, ka kolektīvā apziņa par to, kas ir īstens, mainās un tam nav tieša sakara ar redzamo realitāti. Tas izskaidro, kāpēc “vecā” māksla saglabā savu mākslas vērtību līdz ar vienmēr “jaunās” mākslas parādīšanos, kāpēc vienlaikus spēj pastāvēt mākslasdarbi ar atšķirīgu realitātes attēlojumu. Šī īstenības vērtība paliek ieslēgta atmiņā, kam ciešs sakars ar esejā “Par dažiem Bodlēra motīviem” apskatīto patvaļīgo atmiņu, kas iespēj saglabāt iespaidus vienlīdzīgā vērtībā, kura vecākos “neapspiež” ar jaunākajiem.

Uzspridzināt mākslu

Hosē Ortega i Gassets rakstā „Mākslas dehumanizācija” pārmaiņas 20. gadsimta mākslā pamato ar tendenci uz mākslas attīīšanos. Viņa skatījumā „19. gadsimta mākslinieku daiļrade – estētisko elementu reducēja līdz minimumam, ļāva lai mākslas darbs sastāv no sadomātas īstenības(..)”[10] Jurgens Hābermāss rakstā „Modernisms – līdz galam neīstenots projekts” kā vienu no svarīgiem pieturas punktiem atzīmē modernisma avangarda mākslas un sirreālisma destruktīvo nozīmi postmodernajā situācijā, kad pēc Danto vārdiem „notiek filozofijas un mākslas ceļu dalīšanās”[11], respektīvi, „viss pazūd tēlojuma pamatdomas labad”[12]. Tas nozīmē, ka mākslasdarbs pilnībā atbrīvojas no sadomātās īstenības, respektīvi māksla tiek atcelta.

Arī Benjamina uzmanības lokā ir sirreālisma raksturojums. Benjamins tieši nerunā par to, kas ir vai nav māksla, viņam svarīgāka ir mākslas izdzīvošana, nevis tās nāve. Šeit jāatgriežas pie „kailā” cilvēka un pieredzes atmešanas un daba īstenības vērtības. Rakstos „Sapņa kičs” un „Dažas piezīmes par tautas mākslu” viņš saka, ka gan tautas māksla, gan kičs, respektīvi, sirreālisms „ļauj mums aplūkot lietas no iekšpuses”.[13] Sirreālisms, pievēršanās sapnim notiek tiekšanās būt pārākiem par pasauli dēļ. Šis stāvoklis mums bijis pazīstams bērnībā, kad lieta sapnim atklājās kā ieradums un lētas maksimas(..).[14] Šīs rindas, manuprāt, ļoti cieši saistītas Ar Jurgena Hābermāsa estētiskā modernisma jēdziena aprakstu, kur dadaisms, sirreālisms cenšas noteikt virzienu vēl neapgūtā teritorijā, ilgojas pēc neaptraipītas un harmoniskas tagadnes(..) Tāda (harmoniska tagadne) tā pazīstama, Benjamina izpratnē, tautas mākslai, veidam attēlot lietas kā esošiem tajās. Atšķirībā no mākslas tās augstajā izpratnē, kas uz lietām lūkojas no ārpuses.

Manuprāt, analoģijas šeit meklējamas ar eseju „Destruktīvs raksturs”, kas netiešā veidā raksturo avangarda mākslas attiecības ar tradīciju. Tieši nepasakot, kas ir šis iznīcinātājs, tas tiek raksturots kā tāds, kurš „pazīst tikai vienu darbību: aizvākt. Tas nav ienaids, bet vajadzība pēc svaiga gaisa un brīvas telpas.”[15] Hābermāsam „sirreālisma projekts ir uzspridzināt mākslu”, taču tam seko atklājums, ka „laužot neatlaidīgi attīstītās kultūras sfēras formu, izplūst tās saturs un pāri nepaliek nekas.”[16] Benjamins, šķiet, ir pretējs viedoklis: „Destruktīvo raksturu nebūt neinteresē tas, vai viņš tiks saprasts. Centienus šajā virzienā viņš uzlūko kā virspusējus.” Šeit, manuprāt, destruktīvais raksturs dod norādi uz sev piemītošo iracionālo – nav veida, kā viņu saprast, tādā nozīmē, kā saprast ar prātu. Ja sirreālisma formas ir sapnis un tautas mākslas skatījuma veids, tad destruktīvais raksturs ir pati dabiskākā forma. Interesants ir Albēra Kamī rakstā „Sirreālisms un revolūcija”[17] paustais viedoklis par sirreālistu attieksmi pret iracionālo. „Tie gatavi iracionālo aizstāvēt līdz nāvei, taču kā ikviens garīgs eksperiments tiecas uz vienotību, lai racionālais un iracionālais tiktu savienoti vienā līmenī(..)”Benjamins par destruktīvā rakstura iracionālo dabu, tās saistību ar racionālo saka, ka pie tās ved atziņa, „cik gan ļoti pasaule sevi vienkāršo , kad tā tiek pārbaudīta, vai ir iznīcināšanas vērta.”[18]

Modernisma cilvēks

Taču, kas ir šis galējais punkts, līdz kuram pasaule sevi vienkāršo. Iespējams - te no mākslas jāvēršas pie sabiedrības. „Destruktīvais raksturs meklē iespēju satikties ar ļaudīm, ar viņa iedarbes lieciniekiem.”[19] Viena no ietekmīgākajām marksisma idejām divdesmitajā gadsimtā ir sabiedrības dzīves kritika mākslā. Šeit arī jāmeklē Benjamina modernisma projekta atslēga – modernais cilvēks kā modernās sabiedrības daļa.

Esejā „Par dažiem Bodlēra motīviem”, Benjamins vērš uzmanību uz attiecībām starp pūli un indivīdu. Jaunajam laikmetam raksturīgs ir Bodlēra uztvertais skatījums – būt pūlī bez pretnostatīšanās, diskomforta sajūtas. Šis skatījums, tā īpašā harmonija tikusi novērtēta un lasītājs to uztvēris tikai pēc dzejnieka nāves.

Tikpat svarīgi, kā runāt par to, kādas ir būves, pilsētas, Benjaminam ir runāt par cilvēkiem, sabiedrību, kam tās domātas. „Viņš skata moderno pilsētu kā sociālās telpas racionalizāciju, atomizāciju vai kolektivizāciju. Modernitātē pie varas ir divas subjekta koncepcijas – liberāls individuālisms un marksisms(..).”[20] Kritika veltīta kā vienam, tā otram virzienam. Līdzsvara meklējumi mazliet izmainītā veidā, kā redzams, nerimst vēl šodien.

Tāpēc noslēgumā citēju fragmentu no esejas Karls Krauss: „Pārlieku ilgi akcents ir ticis likts uz radošo. Radošs ir tikai tas, kas vairās no uzdevuma un kontroles.(..) Tikai izmisušais atrada citātā spēku: nevis lai nosargātu, bet lai šķīstītos, lai izrautos no kopsakara, lai iznīcinātu, vienīgo spēku, kurā joprojām slēpjas cerība, ka kaut kas no šā laika sprīža izdzīvos, proti, tāpēc, ka no tā ticis izšķilts”[21]

---

[1] Benjamins V. Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 190.lpp.

[2] Turpat.;

[3] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata. Tulk. A. Kļaviņa, 1991, Nr. 12. 20.-29. lpp.

[4] Liotārs Ž. F. Postmodernisma skaidrojums bērniem//Grāmata, Tulk. N. Pukjans, 1991, Nr. 12. 8.-20. lpp.

[5] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 154.lpp.

[6] Turpat, 165.lpp.

[7] Liotārs Ž. F. Postmodernisma skaidrojums bērniem//Grāmata, 8.-20. lpp.

[8] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā,163.lpp.

[9] Danto A.S. Lielie vēstījumi un kritiskie principi// Kentaurs XXI. Tulk. S. Rutmane, 2002, Nr. 28. 89.-106. lpp.

[10] Ortega i Gasets H. Mākslas dehumanizācija//Grāmata, 1990, Nr. 10. 22.lpp.

[11] Danto A.S. Lielie vēstījumi un kritiskie principi// Kentaurs XXI 89.-106. lpp.

[12] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata.,20.-29. lpp.

[13] Benjamin W. Some Remarks on Folk Art// Jennings M. W., Doherty B., Levin T.Y. (ed.) The Work of art in the Age of its Technological Reproducibility and other Writings on Media. Cambridge: Harward University Press, 2008. P. 255.

[14] Benjamin W. Dream Kitsch// Jennings M. W., Doherty B., Levin T.Y. (ed.) The Work of art in the Age of its Technological Reproducibility and other Writings on Media. Cambridge: Harward University Press, 2008. P. 236.

[15] Benjamins V. Destruktīvais raksturs //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 325.lpp.

[16] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata, 20.-29. lpp.

[17] Kamī A. Sirreālisms un revolūcija//Grāmata. Tulk. S. Jaunarāja, 1991, Nr. 6. 57.lpp.

[18] Benjamins V. Destruktīvais raksturs,325.lpp.

[19] Turpat,326.lpp.

[20] Schmiedegen P. Interiority, Exteriority and spatial Politics in Benjamin’s Cityscapes//Benjamin A., Rice C.(ed.)Walter Benjamin and the Architecture of Modernity. Melbourne: re.press, 2009. P.147.

[21] Benjamins V. Karls Krauss //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 426.lpp.