Stāsts un informācija: Benjamina 20. gadsimta prognozes un to nepiepildījuma piemērs – muzeoloģija 21. gadsimtā.

Valters Benjamins savā 1936. gada esejā „Stāstnieks” atgriežas pie jau iepriekš aizsāktas tēmas par pieredzi un tās trūkumu pēckara sabiedrībā. Apakšvirsraksts šai esejai ir „Pārdomas par Nikolaja Ļeskova darbiem”, un esejā tiek analizēts stāstnieka un stāsta jēdziens, pievēršoties šim krievu rakstniekam. Es neesmu pazīstama ar Ļeskova daiļradi, tomēr šī eseja man šķita nozīmīga – un tieši ar Benjamina pārdomām par pašu stāstnieka mākslu un tās izzušanu. Benjamins kā stāsta žanra vietas ieņēmēju min romānu. Tomēr romāns nav tas, kas izstumj stāstu no vieta. Kā uzsver Benjamins, stāstnieka māksla izzūd nevis romāna dēļ, bet komunikācijas izmaiņu dēļ – mutiski nodoto pieredzi aizstāj drukātā informācija ar tās zīmīgāko izpausmi – laikrakstiem. Divdesmit pirmajā gadsimtā – laikā, ko bieži sauc par informācijas laikmetu, – šķiet, Benjamina novērojums ir piepildījies, jo caur pasaku vai stāstu tik tiešām netiek mutiski nodota kāda pamācība vai gudrība. Par lietu kārtību mēs uzzinām nevis stāstus, bet informāciju, un uzņemam to ikdienas no jauna milzīgā apjomā. Bet tieši šī informācijas pārpilnība ir tā, kas ir likusi atgriezties pie stāstnieka mākslas. Un te kā piemēru es gribētu minēt filozofijas jaunāko māsu, gluži nesen veidojušos nozari – muzeoloģiju. Muzeju nozarei tieši informācijas pārbagātības dēļ ir radušies daudz dažādi konkurenti, kas pretendē sniegt vēsturisku patiesību, piemēram, dažādas krāsainas interneta enciklopēdijas, zinātnes centri, kur apmeklētājs var ne tikai skatīties aizstiklotas, putekļainas vitrīnas, bet līdzdarboties, izmēģināt, iesaistīties. Vairs nepietiek ar to, ka muzejs piedāvā apskatīt kāda priekšmeta oriģinālu, ko tas ir iekonservējis ilgai eksistencei – tas informācijas pārbagātajā apmeklētājā neizraisa ne sajūsmu, ne vēlmi kaut ko uzzināt par šo priekšmetu. Un muzeologi ir sapratuši, ka tas, kas var glābt muzeju nozari, ir stāstnieka māksla. Te ir runa par muzeja objektiem, kas nes sevī stāstu un tikai ar šo stāstu varbūt iegūst muzejisku vērtību, tāpat ir runa par pašu stāstnieku iesaistīšanu ekspozīcijas veidošanā – pašus stāstus padarīt par izstādes objektiem. Un tādējādi muzejs ieņem sava veida stāstnieka lomu – tas apkopo daudz dažādus stāstus, kurus spēj saistīt vienu ar otru kaut kāda veida vienotībā, pretendējot caur šiem stāstiem sniegt zināšanas no citu cilvēku dzīves pieredzes, ietekmēt muzeja apmeklētāju personiski, nevis ar pliku anonīmu informāciju. Protams, šī tendence koncentrēties uz stāstiem populāra starp visas pasaules labākajiem muzejiem, tomēr es netaisos apgalvot, ka katrs muzejs būtu stāstnieks – mēs labi zinām no savas muzeju apmeklētāju pieredzes, ka stāsti nebūt nav tas, ko muzejs sniedz apmeklētājam. Tomēr es atļaušos savā esejā runāt par uzskatu un piemēriem, kur labs muzejs ir tāds muzejs, kas pilda stāstnieka lomu.
Benjamins par stāstiem
Benjamins sāk savu eseju ar vārdiem: „Stāstnieks – lai cik pazīstami skanētu šis vārds, stāstnieks kā dzīva īstenība mums nekādā ziņā nav klātesošs. Viņš mums jau ir attāls un kļūst arvien tālāks.” Lai noskaidrotu, kas tas ir par fenomenu, kas ir uz izzušanas robežas, tiek skaidrota pati stāstnieka māksla, kādu to izprot Benjamins. Pirmo un galveno kārt, tā ir „spēja apmainīties ar pieredzēto” . Cilvēka dzīve ir tas materiāls, no kura top stāsti, pie tam Benjamins šeit uzsver dzīves saistību ar nāvi. Nāvi gan kā atskaites punktu, kurā dzīve iegūst tālāk nododamu formu. Nāve stāstam nav beigu punkts, tikai dabisks notikums, kas regulāri atkārtojas dažādos veidolos un izpausmēs cilvēka dzīvē, un līdz ar cilvēka paša nāvi it kā beidzas viņa paša dzīve, bet reizē tā iegūst stāsta formu, kas ir tapusi pārstāstāma un var kalpot kādam citam stāstniekam par vienu no viņa paša dzīves stāsta detaļām. Benjamins saka, ka stāstnieks savu autoritāti ir patapinājis no nāves. Stāsts iegremdējas dabiskajā vēsturē, notikumos, kas norisinās līdzās, kas neglābjami un regulāri ir saistīti ar nāvi. Benjamins stāstnieka mākslu saista ar „naivās dzejas laiku” (kā to nosaucis Šillers), tas ir, laiku, kad cilvēks sevi iedomājās kā dabas ritumā iekļautu un saskaņotu – stāstnieks lūkojas uz lietu kārtību „kurā – kā nu kuro reizi – nāve iet kā vadonis vai kā pēdējais nožēlojamais atpalicējs” .
Vēl viena ļoti svarīga stāsta pazīme Benjamina izpratnē ir „šķīstais lakonisms”, kura dēļ tos arī bijis iespējams nodot no mutes mutē. Stāsts allaž iztiek bez psiholoģiska iekrāsojuma, tādējādi tas vieglāk nogulstas klausītājam atmiņā un spēj kļūt par tālāk pārstāstāmu pieredzi.
Benjamins runā par stāstniekiem, kas savus stāstus pierakstījuši, tomēr viņš uzsver, ka starp tiem visdižākie ir tie, kuru vēstījums vismazāk atšķiras no daudzo bezvārda stāstnieku vēstījuma. Viņš uzskata, ka pirmais īstais stāstnieks ir pasaku stāstnieks. No bezvārda stāstnieku nodarbošanās Benjamins atvasina stāstnieku tipus: zemnieka tips, kas pārstāsta stāstus no pagātnes, un tirgotājs, kas atgriežas no tālienes ar neparastu pieredzi un piedzīvojumu stāstiem. Stāsti vienmēr savā būtībā ir saistīti ar šiem bezvārda stāstniekiem, kurus Benjamins asociē ar kāda amata – roku darba – veicējiem. Benjamins uzsver, ka stāstam nepieciešama garlaicība – garais laiks un darbības, kas cieši saistītas ar garo laiku, piemēram vērpšana, karošu grebšana un citi vakarēšanas amati. Garā laika un ar to saistīto darbu kopībā klausītājs aizmirstas un spēj atdoties pēkšņi nākušam stāstam, un nemanot iemācās to pārstāstīt tālāk, kas ir tik nepieciešamā prasme, lai stāsts turpinātos. Nepiespiestā klausītāja lielākā vēlme ir paturēt stāstu sev, tādēļ milzīga nozīme tiek piešķirta atmiņas spējai. „Atmiņas veido tradīciju ķēdi, kas notikušo nodod no paaudzes paaudzei.”
Katrs stāsts ir iegremdējies stāstītāja dzīvē un kaut ko gūst no tās, un pats stāsts, nodots no mutes mutē, pārklājas ar tādiem kā caurspīdīgiem slāņiem, kurus ir atstājis stāstā katrs tā stāstītājs kā lakas kārtiņas. Daudzo stāstu saistījumu vienā kopējā Benjamins salīdzina arī ar tīklojumu – dižākie šī fenomena piemēri ir austrumu stāstnieki, kuros „katrā mīt Šeherezāde” . Labā stāstā katrā stāstījuma vietā var iekrist prātā kāds cits nostāsts – tā ir episkā atcerēšanās.
Labs stāstnieks ir skolotājs un gudrais, kas spēj izstāstīt stāstu, kas sniegtu padomu daudzos dažādos dzīves gadījumos, jo viņš palūkojas atpakaļ uz visu dzīvi gan ar savu pieredzi, gan svešu. Stāstnieka talants ir viņa dzīve un gods ir spēja izstāstīt visu savu dzīvi. Šī padoma sniegšana ir vēl viens ārkārtīgi būtisks stāsta aspekts. Stāstniekiem raksturīga praktiska interese, piemēram, Benjamins piemin rakstnieku Gothelfu, kurš ar stāstiem sniedzis lauksaimnieciskas pamācības zemniekiem vai Nodjē, kas stāstos ievijis padomus par gāzes apgaismojuma lietderību. Stāstījums atklātā vai slēptā veidā nes sevī noderīgumu morāles, praktiska norādījuma, sakāmvārda vai dzīves gudrības veidā. Stāstītājs no savas pieredzes ar stāstu dod padomu, un, kā Benjamins uzsver: „Padoms taču ir ne tik daudz atbilde uz jautājumu, cik priekšlikums attiecībā uz kāda tieši pašlaik notiekoša stāsta turpinājumu.”
Benjamins min divus stāstnieka prasmes ienaidniekus. Romāna parādīšanās jaunlaiku sākumā ir pirmā pazīme stāstījuma bojāejai. Romānu no stāsta atšķir piesaiste grāmatai. Stāstītājs stāstu smeļas no pieredzes – paša vai atstāstītas pieredzes un stāsta klausītāji to atkal padara par savu pieredzi, savukārt romāns runā par individuālo, bez padoma palikušu dzīvojošo. Romāns vijas ap dzīves jēgu, pēc kuras vaicā bez padoma palikušais. Arī romāna lasītājs ir vientuļš un piesavinās romānu tikai sev. Romānists pievēršas mūžībai un vienam varonim, bet stāstnieks īsajam mirklim un daudz izkliedētām detaļām. Benjamins uzskata, ka romāna iekšējā norise ir cīņa pret laika varu.
Tomēr, kā Benjamins uzsver, par romānu, kas veidojies jau kopš antīkajiem laikiem, stāstam daudz bīstamāka ir bijusi informācija. Līdz ar informācijas izplatības iespēju palielināšanos (kā galveno aspektu te Benjamins min laikrakstu izdošanu un popularitātes pieaugumu) nozīmi zaudē no tālienes nākusī ziņa (tālienes gan laikā gan telpā). Stāstā vienmēr ir kaut kāda saistība ar mistisko, neticamo, bet informācija pretendē uz nekavējošu pārbaudāmību. Tai allaž ir jāizklausās ticamai, bez brīnumiem. Stāsta un informācijas pretstats spilgti atklājas, domājot par notikumu skaidrošanu, cēloņu meklēšanu. Benjamins uzsver, ka informācijai vienmēr nāk klāt skaidrojums, no kā stāsts ir turējies brīvs savā „šķīstajā lakonismā”. Stāstam netiek uzspiests psiholoģiskais kopsakars, tiek dota brīvība pārdomāt lietu tā, kā klausītājs to izprot, tādējādi stāstam ir daudz plašāka amplitūda. Informācijai ir vērtība vien tad, kad tā ir jauna; stāstījums spēkus saglabā ilgi un spēj paust pēc ilga laika. Benjamins stāstu salīdzina salīdzina ar graudiem, kas „tūkstošiem gadu bijuši hermētiski noslēgti piramīdu kambaros un līdz pat šai dienai saglabājuši dīgtspēju” .
Muzeoloģija par stāstiem
Jau divdesmitā gadsimta sešdesmitajos gados aizsākās diskusija par muzeja pārdefinēšanu. Nepieciešamība no jauna definēt muzeju radās, gan pārdomājot muzeju attiecības ar tādiem allaž muzejam blakus pastāvējušiem fenomeniem kā galerijas, bibliotēkas, privātās kolekcijas, gan ar modernitātes laikā radītām iestādēm, piemēram, zinātnes centriem. Tāpat bija nepieciešamība pārdomāt muzeja lomu patērētāju sabiedrībā, kurā jebkuram fenomenam jācīnās par savu eksistenci sīvā konkurencē – rodas jautājums, kāda ir muzeja nozīme un kādēļ lai tas būtu primārāks par jebkuru citu sabiedrības veidojumu, ka tam nav jāiesaistās pirkšanas un pārdošanas procesā. It sevišķi šīs pārdomas veicināja informācijas tehnoloģiju attīstība, kas spēja piedāvāt tikpat interaktīvu informāciju un sniegt izglītību ar priekšmetu un attēlu palīdzību – uzdevumu, kas bijis līdz tam muzeju prioritāte.
Līdz ar to sešdesmitajos gados aizsākas un astoņdesmitajos jau aktuālas visā pasaulē ir runas par muzeja saistību ar emocijām, tiek runāts par sociālo muzeju, kas kalpo sabiedrībai, sniedzot tai nevis kailu informāciju, bet piedzīvojumu un iespaidus, kas izraisa emocijas. Tiek uzsvērts, ka svarīgi ir nevis tas, cik daudz apmeklētājs ir uzzinājis muzejā, bet kādas emocijas ir guvis un kā no tām mainījis savu skatījumu uz pasauli. Un šāda iespēja sniegt apmeklētājam iespaidus un emocijas tiek atrasta tieši stāstnieka mākslā, ko Benjamins pirms dažiem gadu desmitiem atzinis par teju mirušu.
Iespējams, ka tieši tajā faktā, ka stāstnieka māksla sastopama arvien retāk, rodams iemesls, kādēļ muzeji kā vēstures liecību glabātāji šo mākslu piesavinājušies un tieši tajā atraduši savu jauno pašnoteikšanos un unikalitāti. Tomēr, lai izprastu to dziļāk, manuprāt, ir svarīgi aplūkot, ko muzeoloģija izprot ar stāstnieka mākslu un stāstiem, un vai vispār ir pamats domāt, ka tā runā par to pašu fenomenu, kas 1936. gada esejā nozīmīgs bijis Valteram Benjaminam.
Tomēr, pirms ķeros pie jēdziena noskaidrošanas, jāpiebilst, ka neuzgāju nevienu konkrētu pirmavotu, kas runātu par stāsta nozīmi muzejā. Katrs autors atsaucas uz kādu citu, kurš atkal atsaucas uz vēl kādu, bet neatradu nevienu autoru, kas būtu aizsācis šo diskusiju un konkrēti izskaidrojis, kā šis jēdziens uztverams. Tādēļ arī man neatlika nekas cits, kā rīkoties pēc muzeologu parauga, atsaucoties te uz vienu, te citu viedokli. Autori, kas runā par stāstu, šo fenomenu izprot līdzīgi, tomēr katram ir savi uzsvari un nianses, ko viņš vai viņa vēlas izcelt. Turpmākais mans pārstāsts uztverams kā mēģinājums šīs nianses apkopot un aiz tām saskatīt kopīgo stāsta izpratni.
Tā kā muzejā par tradicionālajām funkcijām uzskatāmas priekšmetu vākšana, saglabāšana, pētniecība un interpretācija, diezgan likumsakarīgi izvērtusies diskusija par stāsta un objekta attiecībām. Konferences Muzejs 2000 lektors Antonijs Kaskardi (Antony Cascardi) uzsvēris svarīgu stāsta izpratnes aspektu: stāsts nav obligāti jāizstāsta vārdiem – muzejā stāstus stāsta gan attēli, gan objekti, un atšķirība starp rādīto un stāstīto stāstu nav tik nozīmīga. Viņa izpratnē muzejs piešķir sabiedrības kolektīvajām atmiņām noteiktu veidolu jau vācot un izstādot lietas kaut kādā konkrētā veidā. Kaskardi uzsver, ka galvenie stāsti ir tie, kurus stāsta paši priekšmeti, un muzejs vērš apmeklētāja uzmanību ar paskaidrojošajiem fona stāstiem, kam ir daudz mazāka nozīme par priekšmetos esošajiem stāstiem. Paskaidrojošais teksts ir nepieciešams, lai pastāstītu par lietām, kas no citas vides nonākušas muzejā par to nepieciešamību tur būt, par to vērtību un nozīmību.
Tomēr daudzi muzeoloģijas pētnieki atklāj citādu stāsta izpratni, ko aktualizējuši muzeji, kuros kādu iemeslu dēļ nav priekšmetu. Tas ir uzsvars uz stāstu kā nošķirtu no objekta – svarīgs ir stāsts, kas runā par pieredzi, bet tam nav obligāti jābūt priekšmetiskā formā. Deivids Flemings (David Fleming) referātā 2009. gada Baltijas muzeoloģijas skolā izsakās visai skarbi šai sakarā: „Es domāju, ka ir ļoti svarīgi, lai mēs, [..] atgādinātu sev, ka ne visām nācijām, ne visām kultūrām ir tāda bijība pret objektiem – materiālo kultūru –, kādu izrādījuši dominējošie briti – baltā vidusšķiras kristiešu, un dažs piemetinātu – arogantā, kultūra, kas radījusi vairumu mūsu muzeju.” Turpinot šo domu, viņš atsaucas uz Elenu Heimani Gurianu (Elaine Heumann Gurian), kas raksta par afroamerikāņu un indiāņu kultūras atspoguļojumu muzejā, kas nav iespējams, izstādot materiālas lietas, jo šo tautu kultūras mantojums ir drīzāk dziesmas un dejas. Viņa uzsver, ka muzeja būtība nav objekti. „Muzejs ir vieta, kas glabā atmiņas un prezentē un sakārto to nozīmes uztveramā formā.” Viņa muzeju uzskata par stāstu īpašnieku, nevis, kā sabiedrībā bieži iedomājas, par objektu īpašnieku – tieši stāsti piešķir muzejam nozīmi. Viņa to ataino ar piemēru par Aušvicas nometnē lietotas bļodiņas ievietošanu izstādē – bļodiņai vērtību piešķir tikai ar to saistītais stāsts un emocijas, ko šis stāsts var izraisīt, pašai masveidā ražotajai bļodiņai vērtības nav.
Tātad, priekšmetiem ir nozīme un tie nes sevī stāstus, bet tiek uzsvērts, ka muzejam jādara viss, lai šie stāsti sasniegtu apmeklētāju – veids, kā tas tiek veikts var būt atkarīgs no katra muzeja īpatnībām – vai tas ir pasniegts rakstiski vai mutiski vai kā citādi izstāstīts, izmantojot mūsdienu tehnoloģijas, kustību vai pat deju.
Ar stāstiem muzejs veic vairākus uzdevumus. Hilde Heina (Hilde Hein) runā par muzeja kā izglītotāja lomu. Bet muzejs, atšķirībā no skolas, ir neformāla izglītība tādā ziņā, ka tajā nav iekļauta noteikt programma, kas jāapgūst – tas var stāstīt stāstus par dažādām tautām, paaudzēm un iedeoloģiskajām pārliecībām, pie tam stāstīt tos dažādās – galvenokārt materiālās – formās. „Un svarīga ir nevis pieredzes intensitāte, bet kur tā tevi aizved.” Apmeklētājs ir gatavs gūt iespaidus muzejā, un muzejs iepriekš neparedz to, kas apmeklētājam būtu jāiemācās vai kādi iespaidi jāgūst, bet ļoti iespējams, ka apmeklētājs kaut ko iemācīsies vai gūs kādu ierosmi pārdomāt kādu tēmu, studēt to padziļināti u.tml.. Un tieši šāda veida ierosmes ir muzeja uzdevums. Skots G. Pariss (Scott G. Paris) uzskata, ka muzeja aicinājums ir veidot izstādes un ekspozīcijas, kas ļautu objektiem mijiedarboties ar apmeklētāju jaunā, motivējošā veidā, ierosinot apmeklētājā cita veida sapratni. Viņš uzsver, ka muzeja stāsti iekļauj stāstīšanas mākslu gan par objekta vēsturi un lietojumu, gan arī par muzeja apmeklētāja saistību ar šo priekšmetu. Līdz ar to muzejs nav paradigmātisks stāstu zinātājs (īpašnieks), tas piedāvā stāstus, izvēloties izstādīt objektus specifiskos kontekstos.
Tātad muzejs sniedz informāciju, tomēr tā nav primāra – galvenais ir iesaistīt apmeklētāju stāstā, ko muzejs stāsta. Un tādējādi labā gadījumā veicināt stāsta ceļošanu no mutes mutē.
Deivids Flemings uzsver, stāsta saistību ar vienu no viņaprāt svarīgākajiem muzeja uzdevumiem, proti, mainīt apmeklētāju domāšanas veidu par sevi un vietu, kur viņi dzīvo. To var veikt akcentējot stāstus, nevis kolekcijas. Kā piemēru viņš min Starptautisko Verdzības muzeju, kurš spēj mainīt apmeklētāju, tieši izraisot viņā emocijas ar stāstu palīdzību. Flemings raksta, ka šis muzejs „ir par cilvēkiem, nevis objektiem, un cilvēki ir saistīti ar emocijām, nevis lietām.”
Muzeologi uzsver muzeju kā kolektīvās pieredzes veidotāju, ko muzejs veic tieši ar stāstu palīdzību. Šis aspekts izraisījis muzeologu vidū diskusiju par to, kādus stāstus un no kāda redzes punkta vajadzētu stāstīt mūsdienu multikulturālajā sabiedrībā, lai muzejs neiesaistītos politiskās ažiotāžās, bet tomēr spētu atainot dažādas patiesības, ne tikai vienu atzīto uzvarētāja stāstu. Muzeologi pārdomā, kādus stāstus stāstīt un no kāda skatupunkta, paredzot, ka katrs stāsts vienmēr ietver kādu interpretāciju – Benjamins uzskata pretēji, ka stāsts ļauj klausītājam interpretēt. Es lasīju par vairākiem jauniem izstāžu konceptiem, kuros stāsti ir dažādi, atspoguļo dažādus skatījumus, kas kādā punktā saistīti – tādējādi pietuvojas Benjamina aprakstītajam stāsta ideālam – daudzu stāstu tīklojumam un uzslāņotām pieredzēm.
Viens no spilgtākajiem piemēriem šādai pieejai ir Mojas Mak Fadzīnas (Moya McFadzean) raksts par savu pieredzi Melburnas Imigrācijas Muzejā. Muzeja darbā viņa nemitīgi saskaras ar izvēlēšanos par labu kādiem stāstiem un kādām versijām, jo imigrācijas vēsturi Melburnā veido vairāk nekā 150 dažādas kulturālas grupas, kurām katrai ir savs atšķirīgs imigrācijas stāsts – katrai savs stāsts ir visnozīmīgākais un vienlīdzīgi nepieciešams kolektīvajai imigrācijas pieredzes atmiņai. Muzeja mērķis bija parādīt, ka katram ir savs dzīvesstāsts, kas ir daļa no lielākas sociāli kulturālas Melburnas attīstības. Muzejs iecerējis, ka apmeklētāji sevi saistīs ar kādiem stāstiem vai asociēsies ar kādām pieredzēm un viedos saistības starp individuāliem un plašākiem sociāliem piemēriem. Tomēr muzejs nedrīkstētu pārvērsties par stāstu virkni. Tā kā muzejs nespēj atainot visus stāstus, tas ir spiests bieži mainīt ekspozīcijas, cirkulēt no vienas grupas stāstiem pie citas, pie tam ieklausoties apmeklētāju – jo sevišķi vietējās sabiedrības – kritikā par to, kuri stāsti kurā mirklī būtu aktuālākie, kuri muzejā ignorēti un prasītos tapt stāstīti. Tiek ņemti vērā gan tagadējās paaudzes vecvecvectētiņu imigrācijas stāsti, gan viņu pēcteču stāsti, arī bērnu izpratne par notiekošo un pavisam neseno imigrantu atmiņas. Tādējādi muzejs ir vienlaicīgi gan sociāls komentētājs, gan sociāls produkts.
Par muzeologu un Benjaminu kopīgo stāstu izpratni
Apkopojot visu iepriekš izklāstīto, var rezumēt, ka muzejiem stāsts ir svarīgs kā emociju nesējs iespaida atstājējs, muzeologu diskusijās stāsts tiek pretnostatīts informēšanai vai programmatiska izglītošana. Tas lielā mērā sakrīt ar Valtera Benjamina nostādnēm – arī viņš ir pretnostatījis informāciju ar tās skaidrojumiem stāstam, kas ļauj klausītājam pašam interpretēt dzirdēto un iesaistīt savā pieredzē. Arī muzeologi, uzsverot stāsta emocionālās iedarbības nozīmi, šķiet, vēlas norādīt uz šāda veida stāsta iesaistīšanu pieredzē.
Benjamins runā par stāstīto vai rakstīto stāstu, bet muzejos ir uzsvars uz dažādiem stāsta pasniegšanas veidiem, tomēr arī šeit atšķirība nebūt nav tik milzīga. Benjaminam stāstītais stāsts pirmkārt un galvenokārt ir pieredzes stāstījums, svarīga ir dzīve, kas tiek ietverta stāstā. Un tieši šis aspekts ir tas, ko uzsver muzeologi, akcentējot stāsta dažādās formas – gan objekta veidolā, gan dejā vai dziesmā. Pie tam arī Benjamins runā par stāsta formas parādīšanos gan pasakās, gan sakāmvārdos un tautas gudrībās.
Vai muzeologi runā par stāstu kā padoma devēju, kas šķiet tik būtisks aspekts Benjaminam? Lielā mērā var teikt, ka runā, ietverot to muzeja stāsta uzdevumā izglītot. Pie tam neformāli izglītot – tieši tā, kā to veikuši stāstnieki Benjamina izpratnē, katram dzīves brīdim atrodot piemērotu stāstu ar piemērotu padomu. Arī Benjamins runā gan par netiešu praktisku padomu ievīšanu stāstā, gan par tiešu pamācību, kas var parādīties stāstnieka teiktajā – tāpat darbojas muzeji, kas spēj ietekmēt cilvēka uzskatus, sniegt kādas zināšanas gan ar tiešiem skaitļiem un faktiem, gan tomēr īpaši veiksmīgi netieši – iesaistot apmeklētāju emocionāli.
Pie tam mūsdienu muzejs (savā labākajā versijā) ir lielā mērā līdzīgs tieši Benjamina pieminētajiem austrumu stāstniekiem, kas sevī nes neskaitāmus stāstus, saistītus kopā kādā kopīgā punktā. Tā, piemēram, Melburnas imigrācijas muzejs kaut kādā mērā varētu būt noslēpumains kā Šeherezāde, apkopodams neskaitāmu cilvēku dzīvesstāstus no visdažādākajām pasaules malām, paaudzēm un pieredzēm – te tas atklāj vienu stāstu, te sajūt, ka labāk pievērsties citam.
Pie tam muzeja stāsti, tāpat kā jebkura cita stāstnieka stāsti, saklausāmi tikai tam klausītājam, kas ir atslābinājies un, kā Benjamins teicis, nepiespiests, un tādam noteikti vajadzētu būt arī muzeja apmeklētājam. Vai muzeja apmeklētājs klausās stāstus lai nodotu tālāk? Savā ziņā tā arī varētu teikt. Ja muzejs veido ar saviem stāstiem kolektīvo atmiņu, tad ieguvis ir tas apmeklētājs, kas kaut ko ir tik labi sapratis, lai stāstītu citiem. Te varbūt der piemērs par ģimenēm, kas dodas uz muzeju – pieaugušie uztver muzeja stāstus un pārstāsta bērniem viņiem saprotamā valodā. Tomēr muzeja loma it kā apstājas pie tā, ka tas savu stāstu ir izstāstījis apmeklētājam. Viņam vairs nerūp, vai tas to stāstīs tālāk, vai tikai rīkosies un dzīvos ar no stāsta iegūto padomu. Lielā mērā te var piekrist Benjaminam, ka šajā aspektā stāstnieka māksla ir zudusi.
Muzejs ir kā liels cienījams stāstnieks, kas uzklausa daudz dažādus stāstus. Ir muzeji, kas runā par savu tuvējo apkārtni – tie būtu zemnieku tipi, ir tādi, kas stāsta par aizjūru brīnumiem, reprezentējot tirgotāju stāstīšanas māku. Muzejs sameklē vēl dzīvi esošos stāstniekus starp cilvēkiem (un izrādās tos atrod ne tikai dzīves pieredzējušajos sirmgalvjos, bet visās paaudzēs), atrod priekšmetus, kas stāsta stāstus par cilvēku dzīvēm un auž no visu šo dzīvju materiāla lielu stāstu, kas sastāv no neskaitāmiem maziem stāstiņiem. Labs muzejs ir labs stāstnieks un spēj sniegt padomu klausītājam/ apmeklētājam. Un labs klausītājs pratīs šo stāstu ieaust savā dzīves stāstā un stāstīt to tālāk. Bet ļoti iespējams, ka Benjaminam taisnība – stāstnieka māksla izmirst, jo tik reti starp muzeja stāstu klausītājiem gadās tādi, kas māk izstāstīt tālāk. Diez vai atmiņas spējas tur būtu pie vainas. Varbūt vainīgs fakts, ka, stāstu klausoties, apmeklētājs gan bijis nepiespiests, bet nav nodarbinājis savas rokas kādā amatā, kuru veicot, kā Benjamins uzskatījis, stāstīšanas māksla pati atnākot? Bet muzejam tomēr cilvēks spēj izstāstīt savus dzīves stāstus... Varbūt cilvēki vienkārši netic, ka kādam viņa stāsts varētu sniegt padomu? Un tāpēc šim stāstam jānonāk pie lielā stāstnieka muzeja, lai tas atkal nonāktu pie cita cilvēka un sniegtu tam kādu pamācību...

Valters Benjamins un modernisma projekts

Vairāki autori, kuru uzmanības lokā ir postmodernisms, piemētam, Jurgens Hābermāss un Džanni Vatimo, postmodernā laikmeta skaidrojumā vērsušies pie modernisma rašanās, tādējādi atsaucoties arī uz Valteru Benjaminu, kura saskatītās sakarības aptver plašu kultūras sfēru, ļaujot to vēlākajiem filozofiem saukt vārdā „modernisma projekts”. Šeit arī meklējama Benjamina kā filozofa mūsdienu aktualitāte – procesu skaidrojumā mākslā, arhitektūrā, sabiedrībā. Saistības pārmaiņās Valters Benjamins saskata, kā plānu, ieceri, apzinātu virzību uz noteiktu rezultātu, kolektīvi bezapzinātā[1] nosacītu rezultātu. Taču, ko Benjamins saprot kā modernisma projektu, kā definējis modernismu, kā domājis par modernitāti? Lai rastu atbildi uz šiem jautājumiem tuvāk aplūkošu tos viņa tekstus, kas man ir pieejami latviski.

Benjamina domas par modernismu pakāpeniski atklājas esejās - „Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta”- iezīmē modernisma sākotni, pāreju no romantiski klasiskā perioda modernajā. „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” pievēršas oriģināli skaidrotām laikmeta pārvērtībām saistībā ar tehnikas attīstību. Bet eseja „Destruktīvais raksturs,” manuprāt, piedāvā laikmeta gara un vērtību raksturojumu.

Tāpat Bodlēram veltītajos tekstos(„Par dažiem Bodlēra motīviem”, „Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta”), viņš pievēršas pūļa, masas raksturojumam, cilvēku atsvešinātības fenomenam, tā saistībai ar pilsētu.

Benjaminam svarīgi ir izsekot sava laika attīstību. Laikmetu raksturo attiecības starp realitāti un īstenību. Kad modernisma apziņā īstenība ņem virsroku pār realitāti, rodas nepieciešamība pārskatīt jautājumu par to, kas ir māksla, tēlaini sakot – uzspridzināt to. Šī aptuveni arī ir saikne, ko vēlos attēlot šajā esejā, saikne starp sabiedrības kolektīvo apziņu, īstenības izpratni un mākslu kā Valtera Benjamina modernisma projekta sastāvdaļām.

Esejā esmu apskatījusi arī citu 20. gadsimta filozofu viedokļus par modernismu, mākslu, sabiedrību, taču tas darīts, nevis lai izsekotu to vēsturisko attīstību, bet, drīzāk, lai ieraudzītu paša Benjamina uzskatus šajā kritikas tradīcijā. Modernisma, modernitātes izpratnes ir atšķirīgas, taču redzams arī līdzīgais, kur dažādu domātāju uzskati nevis krasi kontrastē, bet drīzāk papildina viens otru. Benjamins ne vienmēr izteicies tik tieši, lai varētu būt man nepārprotams, taču viņš nepārprotami rakstījis spilgti, viņa teiktais līdzīgi baltai gaismai apžilbina, tāpēc esmu vērsusies arī pie līdzdomātājiem, lai ieraudzītu citus toņus. Starp viņiem īpaši manu uzmanību saistījuši Jurgens Hābermāss, Žans Fransuā Liotārs, kā arī Arturs Danto un Hose Ortega i Gassets.

Hābermāss veltījis rakstu Benjaminam, uzsverot posthistorisko modernā attieksmi pret vēsturi. Liotāra darbos, savukārt, atrodam modernisma paņēmienu apskatu. Vairāk pievērsīšos realitātes un īstenības attiecību izmaiņām, jo līdzības atrodamas arī šī procesa skaidrojumā Benjamina „Mākslasdarbā tā tehniskās reproducējamības laikmetā.”

Modernisma saknes – „Katrs laikmets izsapņo nākamo”[2]

Pēc Jurgena Hābermāsa termins modernitāte raksturo laikmeta apziņu no vecā uz jauno rezultātu, modernais saglabā slēptu saikni ar klasisko kultūru.[3] Benjaminam „katrā sapnī, kurā, kādam laikmetam tēlojas nākamais, šis jaunais izskatās kā apprecināts ar pirmvēsturi”. Kas ir šī saikne – vai tā nav tā pati Benjamina esejā „Pieredze un nabadzība” apskatītā pieredze? Jaunā laikmeta apziņā „pieredzes akciju kurss ir krieties”. Taču pieredze netiek atmesta vispār. Svarīgi, tātad, pēc Benjamina, saprast, ka sabiedrība tiecas uz ideālu, harmoniju, kas katram laikmetam tēlojas atšķirīgi, taču saglabā šo tiecības saikni. Pieredzes nabadzība nav nosodāma, jo tā, iespējams, radusies vilšanās un pārsātinājuma dēļ. Viņš modernismam sniedz jaunu „pozitīvā barbarisma” raksturojumu. Tā ir cilvēces pieredzes nabadzība, kas būtu jāuzskata par godpilnu, jo dod iespēju sākt no mazumiņa.

Žans Fransuā Liotārs savā „Postmodernisma skaidrojumā bērniem” mūsdienīgo raksturo, kā tādu, kas „savas nelielā mēroga metodes velta neattēlojamā elementa atveidošanai”.[4] Šo mazumiņu, kā pieredzes trūkumu īpaši uzsver Benjamins, tā ir apzināta atteikšanās no pieredzes, kas uzskatāmi redzama arhitektūrā, kur cilvēkus „izvieto ” stikla namos, kuriem nav „auras”, kuri ir „noslēpumu ienaidnieki”, līdzīgi rakstniekiem un māksliniekiem arhitekti atsakās no vēsturiskās tradīcijas, kas no klasiskā laikmeta tiem sekojusi caur viduslaikiem, atdzimusi renesansē, uzblīdusi barokā un atgremota klasicismā. Arhitekti pievēršas kailajam cilvēkam, kuram tādam arī jāpaliek tērauda un stikla interjerā, kurā viņam neiespējami atstāt pēdas. Auras trūkums precīzi raksturo modernisma atteikšanos no pieredzes - ja aura ir viena no pieredzes transformācijām.

Šeit, runājot par modernisma saknēm, mums atkal jāatgriežas pie Valtera Benjamina, jo, kā viņš uzsver: „mākslasdarbs savos pamatos vienmēr ir bijis reproducējams”[5]. Tā vienmēr bijis arī arhitektūrā un pat kaimiņu attiecībās. Stilam pamatā ir pārņemšana un atdarināšana. Tieši tas nodrošinājis vienotu arhitektūras stilu kā renesanses, baroka u.c. pastāvēšanu. Bet modernisms arhitektūrā, respektīvi, funkcionālisms, konstruktīvisms, saistāms tikai un vienīgi ar pieredzes atmešanu un tehnisko reproducējamību. Formas piemērotība funkcijai, tīras līnijas, nesošo materiālu atsegšana – tāda ir „Bauhaus skolas” pamatvirzība. Estētiskās pieredzes, kulta vērtības atmešana automātiski padara konstrukciju masveida ražošanu par iespējamu un pieņemamu, vēl vairāk samazinot pieredzes un noslēpumu iespējamību. Nams pats ir kails, funkcija kļuvusi par formu.

Taču neapstrīdama ir priekšmetiskuma saglabāšanās arhitektūrā kā tādā. Līdz ar to Tikpat neapstrīdama kā kulta vērtības neesamība un izstādīšanas vērtības zudums Hruščova laikā celtajām sērijveida daudzdzīvokļu mājām vai saldējumam vafeļu glāzītēs ir šo priekšmetu sentimentālās jeb individuālās pieredzes vērtība un tās pārnesamība no viena ķermeņa uz citu, „nepielīpot”.

Realitātes un īstenības attiecības

Valters Benjamins sniedzis savu skaidrojumu par to, kā „māksla iedarbojas un kā tā var tikt uztverta” teorijā „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”. Realitātes un īstenības attiecību skaidrojumā Benjamins izmanto attiecības starp mākslu un tehniku. Māksla jāsaprot kā realitātes attēlojuma līdzeklis, bet tehnika mums sniedz pavisam citu – īstenības pārdzīvojuma pieredzi. „Tehniskās reproducējamības laikmetam atraujot mākslu no tās kultiskajiem pamatiem, uz visiem laikiem izplēnēja mākslas autonomijas ilūzija.”[6] To saprotu, kā ilūziju, ka mākslai ir pašai savi transcendentāli kritēriji. Šī Benjamina pamanītā mākslasdarba divējādā vērtība līdz ar tehniskās reproducējamības laikmeta iestāšanos „pavēra durvis” modernismam, Žana Liotāra atzīmētajai, ticības iedragāšanai, atklājumam, ka realitāte satur pārāk maz īstenības, kam seko citu ticības veidu izgudrošana”[7] Tehniskās reproducējamības laikmets strauji palielina mākslas darbu izstādīšanas vērtību[8], ne tikai to, tas sniedz arī pavisam citu skatījumu uz attiecībām starp acīm tveramo realitāti un īstenību. Fotogrāfija līdz ar estētisko piedāvā redzamā precīzākas izziņas iespēju. Apziņai, ka redzamā realitāte satur niecīgu daļu īstenības, pēc Liotāra, seko ticība kailajam, kas atlicis, kad no mākslas noārdīts pieredzes uzslāņojums – realitāte.

Arturs Danto rakstā „Lielie vēstījumi un kritiskie principi” modernisma pieteikšanos mākslā definē kā ideoloģijas laikmetu, kā tādu, kas asi šķiro, kas ir māksla no visa pārējā, mākslas darba kulta vērtības periodu raksturojot kā imitācijas periodu[9], atšķirībā no Benjamina kulta vērtības, uzsverot tieši realitātes attēlojuma aspektu. Viņa skatījums uz to, kas ir māksla, īpaši modernismā ir krasi atšķirīgs – pēc Danto šis periods uzstājās kā starpstilu cīņa par to, kas ir māksla un kas tā nav, nepieņemot kopējus kritērijus.

Svarīgākais, kas izriet no šīs situācijas ir Benjamina atziņa, ko es formulētu kā mākslas pamatā esošo īstenības vērtību, kas piemīt mākslai neatkarīgi no tā, vai Lieldienu salā attēlots tiek akmens milzis ar izvalbītām acīm, vai attēlotais ir jūras bangu šūpots holandiešu burinieks, vai arī tukšas Parīzes ielas agrā rītā. Šiem mākslas darbiem mainīgas ir kulta un izstādīšanas vērtību attiecības, kopējais ir ticība īstenībai, kas ir to pamatā. Svarīgi atzīmēt, ka kolektīvā apziņa par to, kas ir īstens, mainās un tam nav tieša sakara ar redzamo realitāti. Tas izskaidro, kāpēc “vecā” māksla saglabā savu mākslas vērtību līdz ar vienmēr “jaunās” mākslas parādīšanos, kāpēc vienlaikus spēj pastāvēt mākslasdarbi ar atšķirīgu realitātes attēlojumu. Šī īstenības vērtība paliek ieslēgta atmiņā, kam ciešs sakars ar esejā “Par dažiem Bodlēra motīviem” apskatīto patvaļīgo atmiņu, kas iespēj saglabāt iespaidus vienlīdzīgā vērtībā, kura vecākos “neapspiež” ar jaunākajiem.

Uzspridzināt mākslu

Hosē Ortega i Gassets rakstā „Mākslas dehumanizācija” pārmaiņas 20. gadsimta mākslā pamato ar tendenci uz mākslas attīīšanos. Viņa skatījumā „19. gadsimta mākslinieku daiļrade – estētisko elementu reducēja līdz minimumam, ļāva lai mākslas darbs sastāv no sadomātas īstenības(..)”[10] Jurgens Hābermāss rakstā „Modernisms – līdz galam neīstenots projekts” kā vienu no svarīgiem pieturas punktiem atzīmē modernisma avangarda mākslas un sirreālisma destruktīvo nozīmi postmodernajā situācijā, kad pēc Danto vārdiem „notiek filozofijas un mākslas ceļu dalīšanās”[11], respektīvi, „viss pazūd tēlojuma pamatdomas labad”[12]. Tas nozīmē, ka mākslasdarbs pilnībā atbrīvojas no sadomātās īstenības, respektīvi māksla tiek atcelta.

Arī Benjamina uzmanības lokā ir sirreālisma raksturojums. Benjamins tieši nerunā par to, kas ir vai nav māksla, viņam svarīgāka ir mākslas izdzīvošana, nevis tās nāve. Šeit jāatgriežas pie „kailā” cilvēka un pieredzes atmešanas un daba īstenības vērtības. Rakstos „Sapņa kičs” un „Dažas piezīmes par tautas mākslu” viņš saka, ka gan tautas māksla, gan kičs, respektīvi, sirreālisms „ļauj mums aplūkot lietas no iekšpuses”.[13] Sirreālisms, pievēršanās sapnim notiek tiekšanās būt pārākiem par pasauli dēļ. Šis stāvoklis mums bijis pazīstams bērnībā, kad lieta sapnim atklājās kā ieradums un lētas maksimas(..).[14] Šīs rindas, manuprāt, ļoti cieši saistītas Ar Jurgena Hābermāsa estētiskā modernisma jēdziena aprakstu, kur dadaisms, sirreālisms cenšas noteikt virzienu vēl neapgūtā teritorijā, ilgojas pēc neaptraipītas un harmoniskas tagadnes(..) Tāda (harmoniska tagadne) tā pazīstama, Benjamina izpratnē, tautas mākslai, veidam attēlot lietas kā esošiem tajās. Atšķirībā no mākslas tās augstajā izpratnē, kas uz lietām lūkojas no ārpuses.

Manuprāt, analoģijas šeit meklējamas ar eseju „Destruktīvs raksturs”, kas netiešā veidā raksturo avangarda mākslas attiecības ar tradīciju. Tieši nepasakot, kas ir šis iznīcinātājs, tas tiek raksturots kā tāds, kurš „pazīst tikai vienu darbību: aizvākt. Tas nav ienaids, bet vajadzība pēc svaiga gaisa un brīvas telpas.”[15] Hābermāsam „sirreālisma projekts ir uzspridzināt mākslu”, taču tam seko atklājums, ka „laužot neatlaidīgi attīstītās kultūras sfēras formu, izplūst tās saturs un pāri nepaliek nekas.”[16] Benjamins, šķiet, ir pretējs viedoklis: „Destruktīvo raksturu nebūt neinteresē tas, vai viņš tiks saprasts. Centienus šajā virzienā viņš uzlūko kā virspusējus.” Šeit, manuprāt, destruktīvais raksturs dod norādi uz sev piemītošo iracionālo – nav veida, kā viņu saprast, tādā nozīmē, kā saprast ar prātu. Ja sirreālisma formas ir sapnis un tautas mākslas skatījuma veids, tad destruktīvais raksturs ir pati dabiskākā forma. Interesants ir Albēra Kamī rakstā „Sirreālisms un revolūcija”[17] paustais viedoklis par sirreālistu attieksmi pret iracionālo. „Tie gatavi iracionālo aizstāvēt līdz nāvei, taču kā ikviens garīgs eksperiments tiecas uz vienotību, lai racionālais un iracionālais tiktu savienoti vienā līmenī(..)”Benjamins par destruktīvā rakstura iracionālo dabu, tās saistību ar racionālo saka, ka pie tās ved atziņa, „cik gan ļoti pasaule sevi vienkāršo , kad tā tiek pārbaudīta, vai ir iznīcināšanas vērta.”[18]

Modernisma cilvēks

Taču, kas ir šis galējais punkts, līdz kuram pasaule sevi vienkāršo. Iespējams - te no mākslas jāvēršas pie sabiedrības. „Destruktīvais raksturs meklē iespēju satikties ar ļaudīm, ar viņa iedarbes lieciniekiem.”[19] Viena no ietekmīgākajām marksisma idejām divdesmitajā gadsimtā ir sabiedrības dzīves kritika mākslā. Šeit arī jāmeklē Benjamina modernisma projekta atslēga – modernais cilvēks kā modernās sabiedrības daļa.

Esejā „Par dažiem Bodlēra motīviem”, Benjamins vērš uzmanību uz attiecībām starp pūli un indivīdu. Jaunajam laikmetam raksturīgs ir Bodlēra uztvertais skatījums – būt pūlī bez pretnostatīšanās, diskomforta sajūtas. Šis skatījums, tā īpašā harmonija tikusi novērtēta un lasītājs to uztvēris tikai pēc dzejnieka nāves.

Tikpat svarīgi, kā runāt par to, kādas ir būves, pilsētas, Benjaminam ir runāt par cilvēkiem, sabiedrību, kam tās domātas. „Viņš skata moderno pilsētu kā sociālās telpas racionalizāciju, atomizāciju vai kolektivizāciju. Modernitātē pie varas ir divas subjekta koncepcijas – liberāls individuālisms un marksisms(..).”[20] Kritika veltīta kā vienam, tā otram virzienam. Līdzsvara meklējumi mazliet izmainītā veidā, kā redzams, nerimst vēl šodien.

Tāpēc noslēgumā citēju fragmentu no esejas Karls Krauss: „Pārlieku ilgi akcents ir ticis likts uz radošo. Radošs ir tikai tas, kas vairās no uzdevuma un kontroles.(..) Tikai izmisušais atrada citātā spēku: nevis lai nosargātu, bet lai šķīstītos, lai izrautos no kopsakara, lai iznīcinātu, vienīgo spēku, kurā joprojām slēpjas cerība, ka kaut kas no šā laika sprīža izdzīvos, proti, tāpēc, ka no tā ticis izšķilts”[21]

---

[1] Benjamins V. Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 190.lpp.

[2] Turpat.;

[3] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata. Tulk. A. Kļaviņa, 1991, Nr. 12. 20.-29. lpp.

[4] Liotārs Ž. F. Postmodernisma skaidrojums bērniem//Grāmata, Tulk. N. Pukjans, 1991, Nr. 12. 8.-20. lpp.

[5] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 154.lpp.

[6] Turpat, 165.lpp.

[7] Liotārs Ž. F. Postmodernisma skaidrojums bērniem//Grāmata, 8.-20. lpp.

[8] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā,163.lpp.

[9] Danto A.S. Lielie vēstījumi un kritiskie principi// Kentaurs XXI. Tulk. S. Rutmane, 2002, Nr. 28. 89.-106. lpp.

[10] Ortega i Gasets H. Mākslas dehumanizācija//Grāmata, 1990, Nr. 10. 22.lpp.

[11] Danto A.S. Lielie vēstījumi un kritiskie principi// Kentaurs XXI 89.-106. lpp.

[12] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata.,20.-29. lpp.

[13] Benjamin W. Some Remarks on Folk Art// Jennings M. W., Doherty B., Levin T.Y. (ed.) The Work of art in the Age of its Technological Reproducibility and other Writings on Media. Cambridge: Harward University Press, 2008. P. 255.

[14] Benjamin W. Dream Kitsch// Jennings M. W., Doherty B., Levin T.Y. (ed.) The Work of art in the Age of its Technological Reproducibility and other Writings on Media. Cambridge: Harward University Press, 2008. P. 236.

[15] Benjamins V. Destruktīvais raksturs //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 325.lpp.

[16] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata, 20.-29. lpp.

[17] Kamī A. Sirreālisms un revolūcija//Grāmata. Tulk. S. Jaunarāja, 1991, Nr. 6. 57.lpp.

[18] Benjamins V. Destruktīvais raksturs,325.lpp.

[19] Turpat,326.lpp.

[20] Schmiedegen P. Interiority, Exteriority and spatial Politics in Benjamin’s Cityscapes//Benjamin A., Rice C.(ed.)Walter Benjamin and the Architecture of Modernity. Melbourne: re.press, 2009. P.147.

[21] Benjamins V. Karls Krauss //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 426.lpp.

Tālākais plāns

Labdien, cienījamie kolēģi!

Tātad lieta ir sekojoša. Lūdzu visus, kas 2009./2010. m.g. rudens semestrī apguva kursu - Estētika un mākslas filosofija profesore M. Rubenes vadībā un kursa noslēgumā ir uzrakstījuši Valteram Benjaminas un šim kursam veltītu eseju:
1. Veikt esejas korekcijas, ja tādas ir nepieciešamas.
2. Līdz 2010. gada 8. februārim ievietot savu eseju šajā emuārā.
3. Sākot no 8. februāra līdz 16. februārim aktīvi lasīt un komentēt citu kolēģu emuārā izvietotās esejas.
4. Veikt savu eseju korekcijas saskaņā ar kolēģu un pasniedzējas ieteikumiem.
5. Līdz 22. februārim atsūtīt savas esejas gala iznākumu man uz meilu: psihocoma@inbox.lv, vai ann.strazdina@gmail.com. Esejas, lūdzu, sūtīt Office Word 97 - 2003 Document formātā.

Tālākais šo darbu liktenis būs šāds - es visus darbu sakārtošu tā, lai tie ir vienā formātā, sagatavošu izdošanai un nodošu profesores Māras Rubenes gādībā. Tad uz pavasari šie mūsu darbi būs izdoti nelielā krājumā.

Jautājuma gadījumā - rakstīt uz aušminētajiem meiliem vai zvanīt - 28206784

Anna

Plāns sesijai

Esam divas dienas strādājuši. Rīt, 29.01.2009 ap plkst. 14.00 varētu būt iespēja nolasīt savu eseju tiem, kas vēl nav to paspējuši izdarīt.

Jaunā māksla un Benjamina auras liktenis

Jaunā māksla un Benjamina auras liktenis

Benjamina filosofiskā darbība, kā mums atklāj Beatrise Hansena, aizvien ir bijusi nepateicīgā kritiskā nostāja, kurā nevar atļauties uz teorētiskiem pārspriedumiem par iespējām, kuras vēl nemaz netiek īstenotas.[1] Viņa skatiens it kā aizvien ir vērsts uz pagātni, kā angelus novus skatiens atpakaļ uz pagātnes drupām, progresa vētrai viņu pūšot prom nākotnē.[2] Tomēr kopš Benjamina esam piedzīvojuši ārkārtīgi daudz. Benjamins paliek sava laikmeta filosofs, kaut arī šis laikmets ir ne tik sens. Laiki ir mainījušies un runa vairs nevar būt par mākslas darba kulta auras norietu mūsdienu mākslā. Šī aura mākslas darbu jau sen ir pametusi un Benjamins bija tas kas to pamanīja pirmais un ļāva pamanīt to citiem. Viņa visietekmīgākais darbs “Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” ir tas, kam pienākas vislielākie nopelni šajā ziņā. Tikai šad tad kāds vienkāršs mākslinieks ik pa brīdim atkal atgādina par tādu mūsu cilvēciskās vēstures posmu, kad mākslas darbam piemitusi aura, cēlums, un kad vērotājs varēja ar bijību raudzīties kaislīgajā vai cēli rāmajā mākslas darbā attēlotajā notikumā vai figūrā. Neskatoties uz to, Benjamins mums dāvā iespēju paraudzīties uz mūsu pašu laikmetu, līdzīgi kā to darīja viņš raugoties uz Parīzes ielām un tajā laika aktuālo mākslā. Proti, raudzīties it kā aizvien aizejot nākotnē. Es šajā esejā centīšos paraudzīties noteiktā aspektā, kas notiek ar mākslu šobrīd. Paraudzīsimies kas noticis ar Benjamina auras jēdzienu un kā tas skatāms mūsdienās - kur tas ir pielietojams un kur nav, pašreizējās mākslas situācijas skaidrošanā un izklāstīšanā.

Auras jēdziens Benjamina darbā “Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”

Šajā darbā aura kļūst par galveno atslēgvārdu, kas ļauj mums atklāt notikumus 19. gadsimta beigās un 20. gs. sākumā, kad fotogrāfija un no tās izrietošās tehniskās iespējas, kas ļauj vēlāk veidoties kinomotogrāfijai, izmaina visu mākslas darba aktuālo vērtību sabiedrības un indivīda skatījumā. Jau “Mazajā Fotogrāfijas Vēsturē” Benjamins izklāsta notikumus, kas rosina tā, kas tiek vēlāk nosaukts par mākslas darba auru, izmaiņas.

Brents Pleits (Brent Plate) savā darbā “Valters Benjamins, Reliģija un Estētika”, skaidrojot auras (die Aura) un pēdu (die Spur) pretnostatījumu, parāda ka šis pretnostatījums ir ieraugāms ne tikai mākslā, bet arī reliģijā, kur pretnostatās svētais, nepieejamais pret ticības dziļu iesavinātību savā personīgajā dzīvē.[3] Aura šajā gadījumā nozīmētu dievišķā neatceļamu nošķirtību no grēcinieka, kamēr dievišķais ir novietots klāt tuvumā. Dievs ir vienmēr klātesošs, tomēr tajā pašā laikā tas paliek nepieejams vienkāršajam grēciniekam. Pēdas te nozīmē klātesamību, neskatoties uz paša mākslas darba nepastāvēšanu tā aktualitātē. Kā Benjamins pats uzsver, lai īstenotos šāda veida klātesamība, pašam objektam nemaz nav jābūt klātesošam.[4] Viņš tiek atsaukts atmiņā, tiekot atkārtoti īstenots visā tā būtībā. Šī mākslasdarba atsauktība atmiņā, un tieši klātesamības atsauktība, tad arī ir šīs pēdas, ko darbs atstāj. Aura ir gleznās un citos priekšmetiskos mākslas darinājumos esošais starojums, kas mūs dziļi ietekmē. Tas ir tas starojums, ko mēs saņemam, kad nostājamies Luvrā, lai aplūkotu Monu Lizu un ieraugām nelielu glezniņu aiz lieliem stikla ekrāniem un citiem drošības līdzekļiem. Šī aura jau staro tiklīdz ieraugām norādes, kas rāda ceļu Luvrā pie šī darinājuma jau pavisam citā ēkas daļā. Aura Benjamina izklāstā ir tas kas pazūd, iestājoties mākslas darba tehniskās reproducējamības laikmetam. Nevarētu teikt ka Benjamina prognozes ir piepildījušās līdz galam. Par to liecina tas pats Monas Lizas piemērs. Šī aura ir apņēmusi pat Dušampa “Strūtlaku” un tā ir jūtama vēl aizvien. Jāsaka mākslas darba reproducējamība tik tiešām eliminēja auras klātbūtni 20. gs. radītajos mākslas darbos, tomēr palika vēl kāda lieta mākslā, kas nepakļāvās reproducējamībai. Tas ir autors.

Auras atkarība no mākslas darba priekšmetiskās kontemplācijas

Šajā sadaļā es izklāstīšu, kāpēc auras jēdziens nav vairs lietojams, kad mākslas procesā izzūt jebkurš priekšmetiskums. Proti, izzūd, kā es parādīšu nākamājā nodaļā, mākslas darba kā priekšmeta nozīmīgums un vēlāk izzūd arī autora kā mākslas darba radītāja nozīmīgums. Arī autora gadījumā māksla tiek uztverta priekšmetiski. Proti, priekšmets vairs nav mākslas darbs, bet gan autors, kuram piemīt šī aura. Šī auras klātbūtne autorā ir autora kults. Mākslas darbs gūst savu iespaidu uz skatītāju caur autora personu. Autora vārds ir apveltīts ar auras elementiem, kas piesaista skatītāju. Kad ir izzudis gan priekšmeta, gan autora kults, auras jēdziens vairs nevar būt noderīgs, par cik paliekošais mākslas darbā, zaudējot savu priekšmetiskumu, vairs nav spējīgs pulcēt ap sevi kultu. Proti, aura nepiemīt jaunajā mākslā, kur mākslas procesa priekšmetiskā piesaistītība ir pārvarēta (turpmāk es izskaidrošu ar piemēru palīdzību, ko es saprotu ar šo apzīmējumu – jaunā māksla). Aura var piemist tikai konkrētībā esošai būtnei, kāds ir, piemēram, mākslas darbs tā materiālajā veidolā. Vai arī konkrētai personai, kuru mēs nosaucam par autoru.

Mākslas apveltītības ar auru jeb kulta mākslas saikne ar skatītāju tiek nodrošināta caur šo auras starojumu, kas piemīt vai nu mākslas darbam, vai nu autoram. Šī saikne ir pasīva. Pateicoties tam, skatītājam nav aktīvi jāpiedalās mākslinieciskajā darbībā un jāizprot māksla caur tās sākotni, kā par to runā Heidegers.[5] Tā vietā pats mākslas darbs mūs skar ar savu auru, tādā veidā iesaistot mūs tā kultā, kurā mēs esam klāt tikai paša kulta pēc. Šī pasīvā mākslas baudītāja saikne ar mākslu, kā izrādās, ir izteikti spēcīga.

Auras pāreja no mākslas darba uz autoru

Šādā veidā Benjamina estētikas nostādnes, kas principā paliek auras norieta mākslas darba tehniskās reproducējamības laikmetā nostādnes, skar attiecības modenajā mākslā tikai starp auru un pēdām. Šīs attiecības tiek tālāk eksplicētas uz dažādiem mākslā notiekošajiem procesiem. Tajā pašā laikā maz uzmanības tiek pievērsts mākslas sociālajiem aspektiem. Auras un pēdu attiecību procesā aizvien figurē mākslas darbs kā objekts, kurš ir pakļauts tā kultiskam redzējumam, vai arī tiek uzsvērta tā izstādīšanas vērtība. Tajā pašā laikā mākslas darbs pastāv viendabīgā kultūras izmaiņu procesā, kurā ir iesaistītas dažādas sociālās darbības. Mākslas darbs tiek darināts sociālas darbības procesā, kurā figurē autors, kā pašam mākslas darbam augstāk stāvoša ontoloģiska figūra. Autors, pats ir kulta figūra. Mākslas darbs kļūst, pateicoties tā tehniskajai reproducējamībai, par līdzekli autora kulta vairošanai. Tomēr šāda mākslas kultivēšana agri vai vēlu ved pie mākslinieciskās darbības notrulināšanās un paša procesa norieta. Pirmais kas atmirst ir mākslas darbības īstenotības process, kurā piedalās ne tikai mākslinieks, bet arī aprindas. Neskatoties uz šo mākslas darbības integrētību visā sociālajā procesā, visā procesā tiek nemitīgi uzsvērta autora kultiskā primaritāte. Ja arī aura ir tikusi nošķirta no paša mākslas darba, tā nepamet mākslas jomu. 20. gs. mākslas vēsture liecina par auriskuma klātesamību visos mākslas darba darināšanas posmos. Tikai atšķirība ir tās principiālajā novietojumā ārpus mākslas darba. Aura savu īstenojumu atrod autora objektā. Tas nodrošina mākslas darba tapšanas procesu ar dabisko objektivāciju, priekšmetizāciju.

Jaunā māksla

Māksla šajos gadījumos praktiski nekad netiek skatīta un īstenota tās sociālajā intergrētībā sabiedrībā. Ja arī tiek runāts par mākslas sasaistītību ar sabiedrību, tiek ignorēta tīri ontoloģiskā vienība, kas pastāv starp mākslas darbu/darbību, mākslas vērotāju/dalībnieku, mākslas kritiķiem, teorētiķiem, draugiem, tehniskajiem un teorētiskajiem skolotājiem, izstāžu organizētājiem, nodrošinātājiem. Autora nozīme, ja mēs no malas paskatīsimies uz šo mākslas darba tapšanas procesu to sociālajā integrētībā, mums šķitīs arvien nenozīmīgāka. Tomēr aura, kas apstaro autora figūru, nepazūd līdz pat pēdējam autora pastāvēšanas brīdim. Tiklīdz autors pazūd tādos mākslinieciskās darbības fenomenos kā slavenajā tējas dzeršanas ceremonijā, aura piedzīvo savu pārnestību uz pilnīgi jaunu ontoloģisko sfēru. Jaunā mākslas īstenotība nu jau drīzāk ir apzīmējama kā mākslas darbība, nevis mākslas darbs. Svarīgs kļūst process, sociālā integrācija un šī procesa nozīme, kas kopā ar mākslas darbībās paveikto īsteno jaunu mākslas produktu, kas pēc būtības nav skatāms ne materiālajā iznākumā, ne kādas autorības izcelšanā. Process ir teleoloģiskais mākslas mērķcēlonis. Procesa iznākums paliek nenozīmīgs, priekšmetiskais iznākums kaut arī tiek iegūts, nekļūst par prioritāti. Šāda mākslas darba/darinājuma noteiksme ir samanāma jau Heidegeram viņa darbā “Mākslas darba sākotne”, kur viņš izceļ mākslas darba nozīmi tā darināmībā: “... lai cik cītīgi mēs vaicātu par darinājuma sevīpastāvēšanu, mēs tomēr paiesim garām tā īstenībai, kamēr nesapratīsim, ka darinājums ir jāuzlūko kā kaut kas darināts.”[6] Tomēr Heidegers šo mākslas darinājuma darināšanas procesu neizvērš līdz tā galīgajām iespējām. Šī iespēja, kura īstenojas un pamazām iezīmējas globālos mērogos ar komunikācijas palīdzību, ir mākslas darba darbības, jeb darināšanas, Heidegera gadījumā, stādīšana kā primārais sociālās kultūras procesu iznākums, aizvietojot priekšmetisko, objektivizējamo mākslas darbu. Benjamins norāda uz šā mākslinieciskā mērķa nepriekšmetisko iedabu. “Meistarā līdz ar piepildītu radīšanu ir beigusies tā daļa no viņa, kura bija saistīta ar ieņemšanu. Tomēr šis darba piepildījums – un te mēs nonākam pie norises otra aspekta – nav nekas miris. Tas nav sasniedzams no ārpuses; tas neprasa pulēšanu un pielabošanu. Tā norisinās paša darba iekšienē.”[7] Darba piepildījums ir atšķirīgs no tā materiālās īstenotības. Tieši šī mākslas darba piepildītība ir uzdevums jaunajai mākslai. Uzdevums ir netikt piesārņotai ar viltus priekšmetisko noteiktību, kas tikai novērš skatītāja skatienu no īstenā mākslas produkta. Mākslas priekšmeta absence vai arī mērena, nenomācoša klātbūtne ir jaunās mākslas iespēja izklāstīt neizklāstāmo, tajā pašā laikā tam nepiešķirot viltus tēlus.

Kā galvenais punkts jaunajā mākslā ir tās sociālās integrētības prioritāte attiecībā pret mākslas mērķi. Notikuma jeb performances (happening) laikā uzmanība ir vērsta nevis uz kādu konkrētu objektu, mākslas priekšmetu, bet gan uz mākslas darba īstenotību sociālajā vidē. Objekta absence nodrošina jaunās mākslas būtības kontemplāciju. Vienīgās alternatīvas šajā procesā ir apjukums, nesaprotamība vai pat agresivitāte. Nekādā gadījumā nevar tikt pieļauta mākslas notikuma pārprašana, ko var veicināt kāds materiālas dabas objekts, kas tiek producēts procesa gaitā.

Virzība uz sociālu mākslas procesa īstenotību ir samanāma arī pagrīdes mūzikas skatvē, kur skatuves kā objekta tehniskā nepieejamība tiek netikai akceptēta, bet arī kultivēta, veidojot pasākumus, kur robeža starp mūzikas izpildītāju un skatītāju tiek nojaukta. Pasākumi tiek rīkoti telpās, kuras principiāli atšķiras no tradicionāli orientētās nodalītības starp klausītāju un izpildītāju. Tiek kultivēts draudzīgums (grieķiskā atveidā filosofijā tas ir pazīstams kā erotiskums), kas nodrošina pilnasinīgāku mākslinieciskās izteiksmes procesu. Pilnvērtīga dalība ņem virsroku pār atsavinātu skatienu kā objektivēšanu. Objektivēšana procesā tiek apzināti izskausta, par cik tā maldina un aizved neceļos, novērš uzmanību, kā es minēju iepriekš.

Tējas ceremonijas dzeršanas laikā aizvien tiek uzsvērta dalībnieku apzinātas iesaistītība iekdienišķajā tējas dzeršanā kā īpašā notikumā. Šis notikums neparedz kāda īpaša priekšmeta obligātu apzināšanu prātā, bet gan uzsver visa notikuma kā veseluma kopējo nozīmību. Stingrā tējas liešanas procedūra nodrošina notikuma saikni ar tradīciju, kuras uzturēšana saglabā tradicionālo atraisītību no priekšmetiskās pasaules un dzīves-pasaules kā veseluma vienlaicisku apjēgsmi.

Atraisītība no konkrētības un tā sekas mākslas vēsturē

Aura līdz šim mākslā pildīja svarīgu lomu. Tās galvenais uzdevums kļūst tās piesaistītspēja. Mākslas kults nodrošina ka māksla tiek skatīta, izrādīta pietiekami lielā daudzumā. Liecības par notiekošo mākslu, kļūst par šīs mākslas nodrošinošo pamatu, par iztikas avotu, kas savukārt kultivē arvien jaunu šādas kulta mākslas rašanos. Šī savstarpējā atkarība turpinās bezgalīgā sevi barojošā mašinērijā. Tomēr līdzko tiek atmests jebkurš priekšmetiskums, tiek atmesta arī priekšmeta aura, kas noved pie tādas kā neatkarīgas mākslas rašanās. To mēs arī nosaucam par jauno mākslu. Šī atraisītība no jebkuras partikularitātes un objektīvisma, nozīmē ka māksla zaudē savu tiešo saikni ar skatītāju (proti, auru jeb mākslas darba kulta vērtību). Šī pārrautība nodrošina ka skatītājs (kas būtībā te jau kļūst par dalībnieku), vairs nespēj uzturēt kontaktu ar māksliniecisko procesu iepriekš pierastā veidā. Šī saikne starp skatītāju, kā jau es norādīju iepriekš, bija pasīva saikne. Līdz ar jauno mākslu rodas nepieciešamība pēc aktīvās saiknes, kas būtiski atšķiras no iepriekšējās. Skatītājam ir nepieciešama aktivitāte, lai spētu kontaktēties ar mākslas procesu. Šāda aktīva skatītāja iesaistītība būtībā ir sociālā integrētība visā procesā. Ir jāuzsver vēl arvien ka tikai caur šādu iesaistītību iespējama darbība jaunajā mākslā. Pāreja uz jaunās mākslas sociālo stāvokli tādā veidā ir selektīvs process, kurā sasniegt pilnību iespējams tikai visu dalībnieku pilnvērtīgas un aktīvas dalības ceļā. Saikne, kas tiek īstenota kā aktīva līdzdalība mākslas procesā, kaut arī ir trausla un atkarīga no cilvēciskām vājībām, tomēr tā īsteno sevī vienīgo iespējamo pretenziju uz mākslas darba sākotni kā tā patiesību.

Jaunā māksla; tikai iespēja un aicinājums

Jaunā māksla kā tāda nepārņems visu mākslas pasauli zibenīgā ātrumā. Tā saglabās savu koeksistenci ar autora un mākslas darba kultu, kam būs lemts pamazām norietēt. Tomēr jaunās mākslas pastāvēšana nav arī stingri noteikta. Tā būtībā ir ļoti trausla lente kā balansēšana uz naža asmens. Kolīdz dalība pārvēršas pasivitātē tā mākslinieciski sociālā integrācija ir lemta tūlītējam sairumam, tomēr pateicoties savai izteiktajai patiesības ambīcijai, tās noriets, ja tā kādreiz ir tikusi īstenota, ir mazticams.

Mārtiņš Dundurs

---

[1] Hansen B., “IntroductIon: PhysIognomy of a flāneur: Walter BenjamIn’s PeregrInatIons through ParIs In search of a New ImagInary ” In “Walter Benjamin and the Arcade Project”, London Continuum 2006. p. 2.

[2] Benjamins atsaucās uz Klē gleznu “Angelus Novus”. “Iluminācijas”, Rīga Laikmetīgās Mākslas Centrs 2005, 291. lpp.

[3] Plate B., “Walter Benjamin, Religion and Aesthetiks”, NewYork-London Routledge 2005, p. 88.

[4] Benjamin W., “The Arcades Project”, Harvard, 1999. p. 447 (M16a,4)

[5] Heidegers, “Malkasceļi”, Rīga Intelekts 1998, 41. lpp.

[6] Ibid. 38. lpp.

[7] Benjamins, “Iluminācijas”, Rīga Laikmetīgās Mākslas Centrs 2005, 355. lpp.

Laimīgu 2010. gadu! Teicamas esejas, teicamus maģistra darbus!

Kursa vērtējums: Eseja (3000 vārdi)*

1. Tēmas definēšana (savstarpējās pārrunās -- oktobris - novembris)
2. Esejas sagatavošana (novembris - decembris)
3. Konference: Esejas nolasīšana un apspriešana -- 22. janvāris?, 27. janvāris, 28. janvāris

*Par šo vērtējumu tuvāk varat paskatīties atpakaļ emuārā starp 6. un 14. novembri, jeb spiežot uz etiķetes " plāns" .

** Paldies visiem, kuri jau ir mani sveikuši ar esejām. Gaidu esejas no pārējiem pirms "konferences".

*** Par laikiem? Vai varam par tiem sarunāt šeit komentāros? 22. janvārī tā varētu būt rīta puse, vai visi var? 27. un 28. janvārī tā varētu būt pēcpusdiena, t.i. no 16.30 līdz..? Vai visi var?

Konferences norises vieta: Mārstaļu iela 28/30

27. janvārī no plkst. 16.00 2. aud.

28. janvārī no plkst. 16.00 1. aud.

Laimīgu 2010:)

Dārgie biedri,
man ir vēlēšanās uzzināt, kad ir jānodod referāts!?
Cik apjomīgs? Utt...

Vēlreiz sveicieni Jaunajā... Tiekamies :*

Ž.