Деструктивизм, или произведение искусства в эпоху его технической НЕ воспроизводимости


««Мелочь» ничего не прощает «большому»!»
Юрий Шевчук.

«...Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...
И разбитое зеркало...».

«Чёрный человек» Сергей Есенин.

ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН (1892-1940).

Деструктивный характер.
Биньямин написал целое эссе на эту тему.
Оно коротко (как и любой крик). Намного короче его остальных опусов, но его было вполне достаточно, для того чтобы заметить то, чего так никто и не заметил.
А ведь оно значительно важнее всех остальных его произведений, и даже, прославившего его, эссе «О произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости».
Ведь это были именно те слова, которые он, выхватив бритву Оккама и размахивая ею, мог бы выкрикнуть, продравшись, через все заросли своих прочих сочинений.
Но очевидный факт заключается в том, что даже философы, не говоря уже об искусствоведах, даже философы, так увлеченные своей герменевтикой и вживанием в роль авторов, которых они исследуют, не заметили этого.
Голоса исследователей повествующих о горестной, полной трагизма жизни болезного Биньямина, начиная с Ханны Арент, сливаются в единый погребальный хор, дружно воющий о несчастной судьбе загубленного философа.
Как они совершенно справедливо констатируют: «Вся жизнь Биньямина была одной сплошной катастрофой», описывая которую они не устают снова и снова придавать ей все новые и новые мистические, роковые черты. Темные и мистические силы просто клубком свились вокруг философа. Уже Ханна Арент, всю вину за бедственную судьбу Беньямина возлагает на потусторонние силы:
«Я говорю о неудаче. Мимо этого фактора, крайне значимого в беньяминовской судьбе, пройти невозможно, настолько остро сам Беньямин, вероятней всего, никогда не думавший и не мечтавший о посмертной славе, сознавал свою неудачливость. В текстах и в устных беседах он обычно ссылался на «маленького горбуна» – сказочную фигуру из знаменитого сборника немецкой народной поэзии “Des Knaben Wunderhorn”*.
Will ich in mein’ Keller gehn, Will ich in mein Kuechel gehn,
Will mein Weinlein zapfen; Will mein Suepplein kochen;
Steht ein bucklicht Maennlein da, Steht ein bucklicht Maennlein da,
Taet mir’n Krug wegschnappen. Hat mein Toepflein brochen.

Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.

Горбун – старый знакомец Беньямина, который впервые встретился с ним еще ребенком, обнаружив стишок в книжке для детей и запомнив навсегда. Но только однажды (в финале «Берлинского детства на пороге века»), предвосхищая смерть, он попытался охватить взглядом «всю жизнь», как она «проходит перед взором умирающего», и без обиняков сказал, кто и что ужаснуло его в детские годы и сопровождало потом до самого конца. При любой из бесчисленных катастроф, случающихся в детстве, его мать, как миллионы матерей в Германии, обычно говорила: «Привет от Нескладехи»»
И далее Х. Аренте развивает эту тему, растягивая ее на всю статью. Да и саму эту статью она назвала «маленький горбун», а могла бы и просто - «Привет от нескладехи».
Да. Да, ужасная судьба: «Благодаря недавно опубликованной переписке, мы теперь знаем в общих чертах жизнь Беньямина. В этом смысле ее определенно хочется представить как вереницу подобных «кучек» ( Осколков[1]), поскольку ему самому она, без сомнения, именно такой и рисовалась», - пишет Х.Аренте. И продолжает сокрушаться о тонко подмеченном опять же самим Беньямином: «…таинственном хитросплетении, где, по его мастерскому диагнозу Пруста, «слабость и гений… сливаются воедино»».
«Слабость и гений сливаются воедино», - так говорит Х. Аренте.
Так говорит и ряд исследователей вслед за ней.
Но как же не возможно не заметить за действительно трагическими фактами судьбы этого философа того, что он сам был их источником.
Слабость и гений сливаются воедино.
Все эти демоны, духи, деструктивные характеры, маленькие горбуны, лезущие из всех щелей: из-под кровати, из погреба, из всех темных углов жизни Беньямина. Все эти темные силы, которые он с такой фанатичностью пытался отыскать в чистых и светлых сценах «Избирательного сородства» Гетте. Все эти жуткие хари и лики, которые он умудрился разглядеть даже в абсолютной невинности Оттилии. Все эти орды, возглавляемые Ангелусом Новусом, грозной поступью неумолимо шагающим впереди, надвигаясь на несчастного Беньямина из неотвратимого будущего, которого он так боялся. Все они не просто собрались со всего мира, чтобы уничтожить лично его, Беньямина. Нет. Все было не так, как это видят, по его запискам и жалобам исследующие его творчество. Все эти черти и демоны, маленькие горбуны и Ангелусы Новусы жили в нем самом и были им самим.
Все знают – «Ты есть то - о чем ты думаешь».
У каждого художника есть деструктивная сторона.
Даже у самого конструктивного художника найдутся темные и печальные произведения, пронизанные самой затаенной, скорбной и любовно взращенной болью, полной тяги к темноте и разрушению. Все эти черти и темные силы сами по себе не просто зло и печаль. Не просто печаль. А печаль, разрушение и зло привлекательны. Ибо, влечение к злу, печали и разрушению - в какие-то моменты буйному и веселому, а в какие-то перетекающему в унылое тление, заложено в самом человеке. Ведь сам стишок про нескладеху целиком звучит так.
«Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Ах, жизнь у каждого одна:
Дитя, молись за горбуна».
Смысл стишка не в том, что горбун несчастья поджидает на каждом углу, а в том, что жизнь и все в жизни проходящее; что не стоит плакать о вчерашнем дне, потому что если бы он не прошел, не начался бы завтрашний.
Казалось бы, позитивно, даже конструктивно. Но почему именно Беньямин выбрал именно этот стишок? Почему запомнил его?
Потому что именно этот стишок ярчайшим образом соответствовал философии самого Беньямина: «Молись за смерть, - вот идея этой простой шутки, - так как она, смерть - начало жизни». Эту нехитрую идею он внедрил в жизнь и стал жить ею.
Деструктивный характер, который он так ярко описал, был для него самого не достижимым идеалом, к которому он так стремился во всех своих работах. Более того, он стал критиком именно потому, что стремился к этому, к этой деструкции, де конструкции, к разрушению, к критике. Он искал и находил его во всем. И, хотя сам он не мог быть по настающему деструктивным в жизни. В чем чувствовал свою «слабость», потому что одновременно и заслуженно боялся этих темных сил, в литературной деятельности развернулся на широкую ногу.
Неоспоримым фактом его философии было то, что чем больше горшков и мраморных статуй он разобьет своим варварским деструктивным налётом, тем больше эти римляне и греки смогут построить на расчищенном его варварской рукой месте.
Он с радостью вливал свой голос в гимн интернационала, и вообще в гимн любого движения, которое стремилось разрушать и расчищать: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья. А затем, мы наш, мы новый мир построим. Кто был никем, тот станет всем».
Увлекшись деструкцией, де конструкцией и прочим битьём горшков, он напрочь, совсем забыл: кто он, зачем он здесь. Он уже сам был нескладехой. Он делал его работу, полностью захваченный битьём горшков, статуй классических немецких романов и прочих произведений искусств. Благо эпоха технической воспроизводимости дала ему такую возможность.
Мальчик, который должен был пытаться удержать кувшин. Тот самый мальчик, который спустился в подвал, чтобы его там взять. Мальчик, которого ждали наверху, и который должен был плакать о кувшине и бороться с нескладехой, да еще и молиться за него, этот мальчик исчез. В подвале остался только нескладеха, завладевший его телом, увлеченно громящий горшки и кувшины. Ах, бедный мальчик – ведь это были твои кувшины.
Разрушение есть разрушение, каким бы красивым, героическим и увлекательным оно не было. Оно есть разрушение. И когда разрушение становится эстетическим идеалом, оно не перестает быть разрушением. Оно просто принимает глобальный масштаб, разрушение не жалеет и не щадит никого. И тем более того, кто его творит, кто сконцентрировался на нем, и кто его несет в себе. Все вокруг человека, отдавшего свою жизнь захватывающей силе разрушения, оказывается разрушенным и, в первую очередь, сама его жизнь.
Эту любовь к разрушению и к саморазрушению, к его захватывающей силе, несли многие поэты и художники и, как правило, она убивала их. Особенно это видно в судьбах крупнейших русских поэтов, которые чуть не все без исключения гибли не своей смертью. В каком-то отчаянном порыве, будто, или прямо, кончая с собой.
То же случилось и с Биньямином. Нет его Ангелус Новус жил не снаружи, а внутри него, как Демон - в Лермонтове, как черный человек - в Есенине. И боялся Беньямин не нескладехи и этого демонического ангела. Нет. Он боялся будущего и себя самого, потому что видел будущее через призму самого себя. И он не ошибся. Будущее пришло, может быть даже не таким, а еще более страшным. Много хуже чем он предполагал.
Беньямин был первым предвозвестником того, что сейчас я назвал бы Эпохой Деструктивизма.
Нет. Он не предвозвещал модернизм и постмодернизм, и даже не развитый пост модернизм. Он предвозвещал то, чем занимался сам, полностью захваченный этим зрелищем, и чего так боялся. Он предвозвещал деструктивизм - ситуацию в искусстве, когда эстетическим идеалом становится разрушение.
Гениальность Энди Уорхола заключается, следуя эстетике Беньямина не в том, что он смог создать новый взгляд на изображение «моны Лизы», а в том, что он смог таким путем уничтожить, разрушит её.
Жуткая эстетика эпохи деструктивизма, в которую по расчетам Беньямина мы живем, и которую он предрекал, подразумевает поиск эстетического наслаждения в разрушении в наиболее изощренных и омерзительных его формах. В любой области, к которой можно применить понятия эстетика и гармония.
Все гармоничное должно быть приведено в состояние какофонии. Все конструктивное деконструировано и разрушено. Все прекрасное униженно в своем корне. Ибо, идеалом прекрасного является разрушение прекрасного.
Он даже прочувствовал, откуда дует этот «ветер», заметив, что именно массовое производство и воспроизводство становится основой для роста этой серой однородности, поглощающей и убивающей уникальность произведений искусства.
Однако он не понял другого. Здесь речь шла не о смерти произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Здесь речь шла о смерти творца в эпоху его технической воспроизводимоти. Гениев больше не стало. Их больше не могло быть. Они престали быть культурным идеалом. Они стали фриками в глазах толпы, а идеалом стала норма – норма человеческой гениальности. Они стали не нужны технической, заводской машине капиталистического общества потребления, штампующей стандартизированный продукт. Аллеи и фабрики звезд. Модных художников и модельеров. Модных режиссеров и фотографов. Модных. Одно само это слово модных обозначает признанность массы популярного товара массами.
««Мелочь» ничего не прощает «большому»».
Благодаря Биньямину мы вообще забыли, что такое произведение искусства. Что такое искусство.
Да, и действительно, что это такое? Ведь непонятно что это такое. Где его границы? Где критерии, позволяющие нам сказать, что вот это – эстетично, а это – нет?
Все мы, и даже маленькие дети, знаем, что это такое. Что такое красота. И без труда отличаем ее оттого, что, не красиво, гадко отвратительно, деструктивно. Оно противно нам, нашей природе. Нас от него тошнит. Но есть люди с апломбом и авторитетом утверждающие, что «Это» эстетично и красиво, и даже готовые платить большие деньги и вешать «Это» у себя в кабинетах.
Почему же этот вопрос о красоте, казалось бы, такой невинный и не практичный, так глубоко задевает любого в его сути? Почему он сразу же апеллирует к нашему эго, царапает что-то внутри? Почему нам иногда бывает так трудно признать, что это красиво, а вот это напротив гадко? Почему мы до хрипоты можем спорить о том красиво это или нет? И, в конце концов, расходимся, говоря – «Красота - дело вкуса. На вкус и цвет товарищей нет».
Потому что вопрос о красоте - это вопрос, о человеческой личности!
Вопрос о красоте - это вопрос, напрямую затрагивающий тезаурус того, кто оценивает произведение искусства и личность того, кто его создал. Ибо это ее достижение.
Величие и красота, а особо красота и сила духа, всегда были предметами зависти, и желания обладать, а когда это было невозможно, уничтожить. Это ярко демонстрирует похабный анекдот, иллюстрирующий идеологию общества потребления, эпохи развитого деструктивизма:
«Бегут два кобеля, старый и молодой. Старый учит молодого.
На их пути попадается куча объедков.
Старый командует: «Сожрать!». Собаки жрут и бегут дальше.
Им встречается, болонка.
Старый командует: «От иметь!» Они делают это и бегут дальше.
На пути им попадается красивая машина.
Старый командует «Обгадить!» Они гадят и, вдруг, молодой спрашивает: «Странно, а почему объедки мы сожрали, болонку от имели, а машину почему-то обгадили? «А, потому, - отвечает Старый, - что все, что нельзя сожрать или от иметь, нужно обгадить!»»
И эта собачья идеология и выдвигает собачье дерьмо, в самом прямом смысле этого слова, в качестве произведений искусства в эпоху их массовой воспроизводимости, потому что собакам большего не дано и не надо. ««Мелочь» ничего не прощает «большому»», и особенно большого. Потому что, для того, чтобы потреблять и воспринимать большое, надо самому быть большим, а не штампованным ширпотребом.
Но чувство красоты живет даже в этих собаках, потому что они точно знают, что нужно обгадить, хотя и не знают почему, и за что они это что-то так ненавидят. А ненавидят они его за то, что до этого большого надо расти.
Психология человека, к сожалению, устроена, так что он, будучи в состоянии конкурентной борьбы с окружающими, даже воображаемой, может возвыситься только двумя способами. Либо самому тяжело работать, развиваться и развиться до совершенства гения, либо унизить и обгадить лучших из них, убедив себя и других, с помощью этого унижения, что их достижения ничего не стоят. Последний путь, путь унижения лучших, - самый легкий, потому что он позволяет без приложения каких-либо усилий опустить их до своего уровня и ниже, самому не поднимаясь. Вот почему массам общества потребления не нужно искусство. В каждом его произведении скрывается величие духа автора, творца, конструктора, который был способен создать эту гармонию. Величие духа, унижающее одним фактом своего существования (как им кажется), страдающих комплексом неполноценности и ленью потребителей…
Но это не вся истина. Общество, кроме того, тошнит от того собачьего дерьма, которое оно пытается выдавать за скульптуры, и произведения искусства. Огромная его часть, да и те, кто опоганивает искусство, красоту человеческой мысли, любые достижения духа, сами задыхаются в том, что создают, хотя желание возвеличить себя, унижая других сильнее. Они задыхаются, глядя на эти картины, повешенные в своих кабинетах, на эти, до тошноты, мельтешащие в глазах, портреты «моны Лизы», на эти бессмысленные чёрные квадраты, за которыми нет ничего. Все общество задыхается, потому что оно, как и любая личность, состоит из двух полярных влечений - влечения к созиданию и влечения к разрушению. И пока оно все еще живо, оно хочет жить, а жизнь и рост подразумевают гармонию.
Пьянящие волны революций и народных погромов, повальных увлечений модой на скульптуры из собачьего дерьма и писсуары, без прикрас, как последний писк гения, в поиске гармонии, как миграции леммингов по весне накатывают, и с воплями и пением бравурных маршей исчезают в океанских волнах.
Эпоха деструктивизма, в которой разрушение и дисгармония выведены, как эстетический идеал, - наступила ли она? Прав ли был Беньямин?
Нет, не прав.
Не наступила и не наступит никогда, пока жив человек.
И даже, если книги будут жечь так же, как в романах Рэя Брэдбери, все равно найдутся люди, которые станут запоминать их наизусть.
Эпоха массовой воспроизводимости страшна не тем, что она снимает копии с оригиналов и тем самым обесценивает оригиналы, а тем, что она штампует оригиналы и оригиналов и массу выдает за норму. Эффект массы - это то, что было так ненавистно многим в Советском Союзе, и там называлось – коллективизмом. Эффект массы - это засилье нормы.
Ничто, что не растиражировано, не может быть признано подлинником достойным внимания, и, по сути, не существует. А если даже и существует, то является отклонением от нормы. Но даже, если жаждущая индивидуальности и прибыли толпа находит нечто, что действительно уникально, и даже ей, с ее низким тезаурусом и комплексами не полноценности приемлемо. Она тут же тиражирует это до бесконечности, мгновенно превращая в серую массу, в серое ничто, заезженную до непереносимой тошноты попсу.
На самом деле тенденциозность заразительна. У каждого свой путь. Каждый человек выбирает сам, какому богу молиться и за какие идеалы сражаться, и что прославлять. Так или иначе, представители и того, и другого лагеря будут бесконечно существовать, и бороться в любом обществе планеты. И где-то будут побеждать одни, а где-то другие. Это необходимо для поддержания равновесия и неизбежно. И всё же каждый должен сделать свой выбор. Вальтер Беньямин сделал свой выбор. Я свой выбор тоже сделал. Ваша очередь.

[1] Примечание Д. Кричевского.

Destruktīvisms vai mākslas darbs tā tehniskās NE reproducējamības laikmetā


«Мелочь ничего не прощает большому!»
„Intervija” Juris Ševčuks.

«Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...И разбитое зеркало».

„Melnais cilvēks” Sergejs Jeseņins.

Valters Benjamins (1892-1940).

Destruktīvais Raksturs.
Valters Benjamins, to slavējot, uzrakstīja veselu rakstu.
Tas ir īss (ka jebkurš kliedziens), daudz īsāks nekā jebkurš cits no viņa darbiem, bet pilnīgi pietiekams, lai pamanītu to, ko neviens tā arī nebija pamanījis.
Šīs raksts ir acīmredzami daudz svarīgāks nekā jebkurš cits viņa raksts. Daudz svarīgāks par viņa slaveno eseju „Mākslas darbs tā reproducējamības laikmetā”, kas atnesa viņam popularitāti.
Tieši šajā rakstā bija tie vārdi, kurus, viņš paņemot Okama skuvekli un izplešoties ar to caur visiem saviem pārējiem darbiem, varēja izkliegt skaļi, kā galveno savu domu.
Acīmredzams ir fakts, ka pat filozofi, nerunājot par mākslas kritiku, pat filozofi, tik pārņemti ar savu hermeneitisko, analizē un iedzīvošānos pētāma autora tēla nevarēja pamanīt galveno...
To pētnieku balsis, kas vēsta par bēdīgo, traģisma pilno nelaiķa Benjamiņa dzīvi, sakot no Hannas Ārentes, savijas kopā vienotā sēru korī saliedēti gaudojot par nabaga filozofa iznīcinošo likteni.

Kā viņi absolūti taisnīgi konstatē: „visa Benjamiņa dzīve bija viena nebeidzama katastrofa”, kuru aprakstot, viņi nenogurst, pievienojot arvien jaunas un jaunas šausminošas mistiskas detaļas.
Tumšie mistiskie spēki kamolā savijušies apkārt nelaiķa filozofam. Jau Hanna Ārente visu vainu par bēdīgo Benjamiņa likteni uzliek uz viņpasaules spēku pleciem:
«Я говорю о неудаче. Мимо этого фактора, крайне значимого в беньяминовской судьбе, пройти невозможно, настолько остро сам Беньямин, вероятней всего, никогда не думавший и не мечтавший о посмертной славе, сознавал свою неудачливость. В текстах и в устных беседах он обычно ссылался на «маленького горбуна» – сказочную фигуру из знаменитого сборника немецкой народной поэзии “Des Knaben Wunderhorn”*.
Will ich in mein’ Keller gehn, Will ich in mein Kuechel gehn,
Will mein Weinlein zapfen; Will mein Suepplein kochen;
Steht ein bucklicht Maennlein da, Steht ein bucklicht Maennlein da,
Taet mir’n Krug wegschnappen. Hat mein Toepflein brochen.

Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.

Горбун – старый знакомец Беньямина, который впервые встретился с ним еще ребенком, обнаружив стишок в книжке для детей и запомнив навсегда. Но только однажды (в финале «Берлинского детства на пороге века»), предвосхищая смерть, он попытался охватить взглядом «всю жизнь», как она «проходит перед взором умирающего», и без обиняков сказал, кто и что ужаснуло его в детские годы и сопровождало потом до самого конца. При любой из бесчисленных катастроф, случающихся в детстве, его мать, как миллионы матерей в Германии, обычно говорила: «Привет от Нескладехи»»
Tālāk H. Ārente attīsta šo tēmu, izstiepjot to visa sava raksta garumā un pati to nosauc „Kuprainais punduris”, bet vienkāršāk „Sveiciens no kuprainā pundura”.
Jā, šausmīgs liktenis: «Благодаря недавно опубликованной переписке, мы теперь знаем в общих чертах жизнь Беньямина. В этом смысле ее определенно хочется представить как вереницу подобных «кучек» ( Осколков[1]), поскольку ему самому она, без сомнения, именно такой и рисовалась», - raksta Hanna Ārente un turpina sērot par asi paša Benjamiņa pamanīto: «…таинственном хитросплетении, где, по его мастерскому диагнозу Пруста, «слабость и гений… сливаются воедино»».
,,Vājums un ģēnijs saplūst kopā’’– tā teica Hanna Ārente, tā teica arī viņas sekotāji pētnieki.
Bet kā nav iespējams ieraudzīt aiz patiešām traģiskajiem šī filozofa likteņa faktiem, ka viņš pats bija to avots?
Vājums un ģēnijs saplūst kopā.
Visi šie dēmoni un gari, destruktīvā rakstura kuprainie punduri, kuri izspraucas no visam spraugām, slēpjas zem gultas, izlaisti no pagraba, bāž savus pretīgos degunus no visiem Benjamiņa dzīves tumšajiem stūriem. Visi šie tumšie spēki, kurus viņš ar tādu fanātismu meklēja tīrajos un gaišajos Getes „Gara radinieku” tēlos un scēnās. Visi tie dēmoniskie purni, ko viņš spēja ieraudzīt pat pilnīgā Otīlijas nevainīgumā. Visi tie elles pūļi ar Angelusu Novusu kas smagiem, neapturamiem soļiem nāk, lai uzbruktu Benjamiņam no nākotnes, no kuras viņš tik ļoti baidījās.
Visi šie tumšie spēki ne jau tāpat vien ir savākušies kopā no visas pasaules, lai iznīcinātu personīgi viņu - Valteru Benjamiņu. Ne, vīs bija savādāk, ne tā, ka redz to no viņa vēstulēm un sūdzībām viņa jaunrades pētnieki.
Ne visi tie Anģelusi Novusi, velni, dēmoni un kuprainie punduri dzīvoja viņa pašā, un bija viņš pats.
Visiem zināms – „Tu esi tas, par ko tu domā”.
Jebkuram māksliniekam ir sava destruktīvā puse.
Pat pašam konstruktīvākajam māksliniekam atradīsies tumši un skumji darbi, pilni ar pašu slēptāko un trauslāko mīlestībā izaudzēto sāpi, pilnu ar izmisumu un iznīcības tieksmi. Visi šie velni un tumšie spēki kā tādi nav vienkārši sāpes un sēras, bet sāpes un sēras, kas pievelk.
Tieksme uz ļaunumu, sērām un iznīcību – kura brīžiem pārtop par līksmu graušanu un brīžiem pāriet klusā, bēdīgā pūšanā, ir iebūvēta paša cilvēka dvēseles dabā. Jo vesels dzejolis par kupraino punduri skan tā:
«Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Ах, жизнь у каждого одна:
Дитя, молись за горбуна».

Šī dzejolīša jēga slēpjas ne tajā, ka nelaime sagaida tevi katrā stūrī, bet tā, ka viss dzīvē ir plūstošs un pati dzīve ir plūstoša un parejoša; nav jēgas raudāt, atceroties pagājušo dienu, jo ja tā nebeigtos, nesāktos jauna.
Šķiet pozitīvi, pat konstruktīvi, bet kāpēc Benjamiņš izvelējies tieši šo dzejolīti? Kāpēc iegaumēja to?
Tāpēc?
Nē.
Tāpēc, ka uz šī dzejolīša pamata viņš uzbūvēja savu filozofiju: „Lūdzies par nāvi – tāda ir šī vienkāršā joka ideja – jo nāve ir dzīvības sākums”, un šo vienkāršo ideju viņš ieviesa savā dzīvē un sāka ar to dzīvot.
Destruktīvais raksturs, kuru viņš tik spilgti izgleznoja, bija nesasniedzams ideāls, kuru viņš uzstādīja sev pašam un kuru viņš centās sasniegt visos savos darbos. Vēl vairāk, viņš kļuva par kritiķi tieši tādēļ, ka tiecās pēc tās, tiecās pēc sagraušanas destrukcijas, dekonstrukcijas, kritikas. Viņš meklēja un sameklēja to visur. Un kaut viņš pats savā personīgajā dzīvē nebija pietiekami destruktīvs raksturs, (šeit viņš arī juta savu vājumu, jo vienlaicīgi un pilnīgi pamatoti baidījās no tumšajiem spēkiem), literatūrā viņš tomēr iedzīvojās, kā Leimanis.
Par viņa filozofijas pamatu faktu kļuva ideja, ka jo vairāk podu, amforu un marmora statuju ar savu barbarisko, destruktīvo karagājienu viņš izpostīs, jo vairāk grieķi un romieši varēs uzcelt uz viņa barbarisko roku attrītās teritorijas veco drupu vietā.
Viņš ar prieku iepītu savu balsi internacionālā himnā, un jebkurā citā himnā, kas slavētu graušanu un vecās pasaules attīrīšanu: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья. А затем, мы наш, мы новый мир построим. Кто был никем, тот станет всем…».
Būdams jau pilnībā pārņemts ar destrukciju, dekonstrukciju un pārējo podu plēšanu, viņš bija pilnība aizmirsis, kas viņš tāds būtu, kamdēļ viņš šeit vispār atrodas. Viņš jau pats bija kuprainais punduris; viņš veica tā darbu, graujot podus, kannas un klasiskos vācu literatūras romānus un pārējos mākslas darbus, un paldies tehniskās reproducejamības laikmetam, kas to viņam ļāva.
Mazs zēns, kuram vajadzēja censties noturēt kannu, tas zēns, kurš nolaidās pagrabā, lai to paņemtu, tas zēns, kuru gaidīja augšā ar kannu un kuram vajadzētu raudāt par saplēsto kannu, cīnīties ar kupraino punduri un vēl par to lūgties, tas zēns pazuda. Pagrabā bija palicis tikai pats kuprainais punduris, kas pārņēma viņa ķermeni un ar prieku grāva podus un kannas. Nabaga zēns, tas taču bija tavas kannas.
Iznīcība ir iznīcība, lai cik skaista, aizraujoša, varena un heroiska tā neizskatītos - tā ir iznīcība. Un kad iznīcība kļūst par estētisko ideālu, tā nekļūst par kaut ko citu, tā paliek iznīcība, tā vienkārši pieņem globālu mērogu.
Iznīcība nesaudzē un neapžēlojas ne par vienu. Un visvairāk par to, kurš to veic, kurš ir koncentrējies uz to un kurš nes to sevī. Viss, kas atrodas apkārt cilvēkam, kurš ir atdevis savu dzīvi aizraujošam graušanas spēkam, tiek iznīcināts un pirmkārt viņa paša dzīve.
Šo mīlestību pret iznīcību un pašiznīcību, pret graušanas aizraujošo spēku sevī nesa vairāki dzejnieki un mākslinieki un parasti šis spēks tos nogalināja.
Īpaši skaidri tas redzams krievu dzejnieku likteņos, kuri gandrīz vai visi nemira dabiska nāve, bet kaut kāda izmisīga lēcienā it, ka, vai padarot sev galu.
Tas pats notika arī ar Benjamiņu.
Ne - viņa Angelus Novuss mitinājās ne kaut kur ārpus, bet viņā pašā iekšā, kā dēmons Jūrijā Ļermontovā, ka melnais cilvēks Sergejā Jeseņinā. Un baidījās Benjamins ne no kupraina pundura un ne no šī dēmoniskā eņģeļa, bet no nākotnes, un no sevis paša, jo redzēja nākotni caur sevis paša prizmu. Un viņš nebija kļūdījies. Nākotne atnāca, varbūt pat ne tāda, bet vel šausmīgāka, daudz sliktāka nekā viņš bija to iztēlojies.
Benjamiņš bija pirmais vēstnesis, kas vēstīja to, ko es sauktu par destruktīvisma laikmetu.
Nē, viņš nepareģoja modernismu vai postmodernismu, un pat ne attīstīto postmodernismu, nē, viņš pareģoja to, ar ko bija apsēsts pats pilnībā, aizrauts ar to nereālo skatu, to, kā tik ļoti baidījās. Viņš pareģoja destruktīvismu – situāciju mākslā, kad par estētisko ideālu kļūst iznīcība.
Sekojot Benjamiņa estētikai, Endija Vorhola ģenialitāte slēpjas nevis tanī, ka viņš rada jaunu skatījumu uz Monnas Lisas tēlu, bet tanī, ka viņš ar pavairošanas palīdzību spēja to sagraut un iznīcināt.
Destruktīvisma laikmeta šausminošā estētika, kurā, pēc Benjamiņa aprēķiniem mums vajadzētu dzīvot un kuru viņš pareģoja, paredz estētiskās baudas meklēšanu iznīcībā visizsmalcinātākajās un visperversākajās tās formās.
Visam harmoniskajam jābūt novestam kakofonijas stāvokli. Visam konstruktīvajam jābūt dekonstruētam un sagrautam. Visam skaistajam jābut iznīcinātam savā saknē. Jo skaistuma ideāls ir skaistuma iznīcināšana.
Viņš pat sajuta, no kurienes pūš šis vējš, pamanot, ka tieši masveida ražošana un pārražošana kļūst par pamatu tai pelēkajai vienādībai, kas aprij un nogalina mākslas darbu unikalitāti.
Bet viņš tomēr nesaprata citu - te runa bija jau nedz par mākslas darba nāvi tā reproducejamības laikmetā, runa bija par radītāja nāvi tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Ģēniju vairs nepalika. To vairs nevarēja būt. Tie pārstāja būt par kultūras ideālu. Tie kļuva nevajadzīgi tehniskai rūpnieciskai kapitālistiskās patērētāju sabiedrības mašīnai kura, štempelēja masveida produkciju.
Sīkais neko nepiedod lielajam.
Pateicoties Benjamiņam, mēs vispār aizmirsām, kas ir mākslas darbs. Kas ir māksla?
Ja vispār, kas tas tāds ir? Taču nav saprotams, kas tas ir. Kur ir tās robežas? Kur ir kritēriji, kuri atļauj teikt, ka, re, tas ir māksla, bet šis nē, šī tas te estētisks, bet šī tas te nē.
Mēs visi, pat mazi bērni, zinām, kas ir māksla, kas tā ir un kas ir skaistums. Bez jebkādas piepūles mēs atšķiram to, kas nav skaists no tā, kas ir pretīgs, destruktīvs. Tas ir pretstatā ar mums, ar mūsu iekšējo dabu. Mums no tā ir nelabums. Bet tomēr ir cilvēki, kuri ļoti pompozi un ar lielu autoritāti apgalvo, ka „šis te” ir tiešam estētiski un gaumīgi, un pat gatavi maksāt lielu naudu par „to” un likt „to” uz sienas savā ofisā.
Tad kāpēc tad šis jautājums pa skaistumu, par skaistuma būtību varētu likties tik nevainīgs un nepraktisks, tik dziļi aizskar jebkuru, kas tam pieskaras pašā būtībā? Kāpēc šis jautājums uzreiz vēršas pie mūsu ego, skrāpē kaut ko paša sirdī? Kāpēc mums dažreiz tik grūti atzīt, ka kaut kas ir pretīgs, bet kaut kas turpretī ir skaists, vai tieši otrādi, šis ir skaists, bet tas tur, perversi pretīgs? Kāpēc mēs līdz balss zudumam varam strīdēties par to, vai tas ir skaisti vai ne un galu galā pagriežam viens otram muguru un ejam prom sakot „skaistums ir gaumes lieta.”
Jo jautājums par skaistumu ir jautājums par cilvēka personību.
Jautājums par skaistumu uzreiz skar mākslas darba vērtētāja personīgo tezarusu un mākslas darba radītāja personību, jo mākslas darbs ir viņa sasniegums.
Varenība un skaistums un it īpaši gara skaistums vienmēr bijis skaudības priekšmets, tie radīja velmi piesavināt, bet ja tas nebija iespējams, iznīcināt. To spilgti demonstrē rupja anekdote, kura tēlaini ilustrē attīstīta destruktīvisma laikmeta patērētājsabiedrības ideoloģiju.

Skrien divi Kranči, vecais un jaunais. Vecais pamāca jauno.
Ceļā tie atrod pārtikas atkritumu kaudzi.
Vecais komandē – „Aprīt”!
Suņi aprij atkritumus un skrien tālāk.
Vēl pēc kāda laika ceļā tie satiek kucīti, un vecais komandē. – „Izjat”!
Suņi to izdara un skrien tālāk.
Pēkšņi ceļā tie ierauga skaistu mašīnu, vecs pieskrien pie tas un komandē – „Aptaīsit”!
Suni apdirš mašīnu un vecais jau taisās skriet tālāk, kad jaunais pēkšņi apstājas un jautā: „Klau, vecais, atbildi man - kāpēc atkritumus mēs aprijām, kucīti izkniebām, bet mašīnu nedz kāpēc apdirsām”?
„Tāpēc…” atbild vecais lepni paceļot asti un uzraujot degunu – „ …ka visu ko nevar aprīt, vai izjat vajag aptaisīt”!
Un šī suņu ideoloģija iesviež suņu sūdus pašā tiešākajā šī vārda nozīmē mākslas darbu vietā to tehniskās reproducejamības laikmetā.
Jo suņi ne pēc kā lielāk netīko.
Sīkais nekad nepiedod lielajam – un jo īpaši tādēļ, ka lai uztvertu un apgūtu kaut ko lielu, vajag pašam būt lielam, nevis štempelētam masu produktam.
Bet skaistuma izjūta mājo pat šajos suņos, jo tie droši zina, ko vajag apgānīt, kaut arī nezin, kāpēc, un kāpēc viņi to tik ļoti ienīst. Bet ienīst viņi lielo tādēļ, ka pašiem līdz tam lielajam vajag vēl augt un augt.
Cilvēka psihe diemžēl ir uzbūvēta tā, ka viņš, nokļūstot konkurences cīņas stāvoklī (pat ja tas būtu iedomāts) var paaugstināt savu vērtību tikai divos veidos. Vai nu pašam smagi jāstrādā, jāattīstās un jāsasniedz ģēnija pilnību sava attīstībā, vai arī apgānīt un pazemot labākos no tiem, pārliecinot ar šo pazemošanu sevi un visus apkārtējos, ka to sasniegumi nav nekā vērti. Pēdējais – labāko pazemošanas ceļš ir visvieglākais, jo tas atļauj bez jebkādas lielas piepūles pazemot tos līdz savām līmenim un zemāk, pašam nepaceļoties un neizceļoties.
Tas ir tas, kāpēc patērējsabiedrības maisam nav vajadzīga māksla. Katrā tās sasniegumā slēpjas autora konstruktora radītāja gara varenība cilvēka, kurš bija spējīgs radīt šo harmoniju. Tā ir gara varenība, kura ar vienīgo savas eksistences faktu pazemo (kā tiem šķiet) ierindas patērētājus, kuri cieš no mazvērtības kompleksiem un slinkuma.
Bet tas arī nav viss, bez tā sabiedrībā iestājas neizturams nelabums no tiem suņu sūdiem, kurus sabiedrība pati mēģina izlikt par skulptūrām, un mākslas darbiem. Lielākā tās daļa un arī tie cilvēki, kuri mēģina apgānīt cilvēka domas skaistumu, jebkurus gara sasniegumus, paši nosmok tanī, ko rada, kaut arī vēlme pacelt sevi pazemojot citus ir daudz spēcīgāka. Tie nosmok, skatoties uz tām gleznām, kuras piekarinājuši savos ofisos, uz šīm līdz nelabumam ņirbošiem acīs Monnas Lisas portretiem, uz tiem bezjēdzīgajiem melnajiem kvadrātiem, aiz kuriem nekā nav. Visa sabiedrība nosmaks, jo sabiedrība, kā jebkura personība sastāv no divām polārajām tieksmēm, tieksmes pēc radīšanas un tieksmes pēc sagraušanas. Un kamēr tā ir joprojām dzīva, tā grib dzīvot, bet dzīve un augšana paredz harmoniju.
Reibinošie revolūciju un tautas izārdīšanu viļņi, masu aizraušanās ar suņu sūdu skulptūrām un pisuāriem fontānu vietā, kā pēdējais modes ģēnija pīkstiens īstas harmonijas meklējumos, kā lemingu migrācijas pavasarī pieplūst un ar aurošanu un bravūru maršu dziesmām pazūd laika okeāna viļņos.
Destruktīvisma laikmets, kura iznīcības disharmonija un posts ir kļuvuši par estētisko ideālu - vai tas ir iestājies? Vai tas ir tomēr atnācis? Vai Beņjamiņa pareģojumiem tomēr bija tiesa?
Nē, nebija gan. Nav atnācis, un neatnāks nekad, kamēr cilvēkos ir dzīvs cilvēks.
Un ja pat grāmatas dedzinās sārtos tāpat, kā Reja Bredberija romānus tāpat vien, atradīsies ļaudis, kuri mēģinās iegaumēt tos no galvas.
Masu reproducejamības laikmets ir šausmīgs nevis ar to, ka noņem kopijas no oriģināliem un ar to pazemina oriģinālu vērtību, bet ar to, ka tas štempelē oriģinālus un originālus un masu pasludina par normu.
Masas efekts tas ir tas, ko tik ļoti ienīda vairāki PSRS un tur tas saucās par kolektīvismu – masas efekts ir cilvēciskās normas pelēkā vara.
Nekas, kas netiek tiražēts, nevar tikt uzskatīts par kaut ko oriģinālu, kaut ko uzmanības vērtu un tas pēc fakta automātiski neeksistē. Un pat ja tomēr eksistē, tas tiek uzskatīts par novirzi no normas. Un ja pat individualitātes un peļņas alkstošie pūļi atrod kaut ko patiešām unikālu, un pat tiem ar to zemo tezarusu pieniemamo, tie zibenīgi tiražē to līdz bezgalībai, mērkaķa ātrumā atkal pārvēršot to par pelēko masu novazāto līdz neizturamam nelabumam popu.
Ja runāt godīgi, tendenciozitāte ir lipīga. Var būt, ka tā lielā mēra piemīt arī šādai kopējās situācijas interpretācijai. Bet katram savs ceļš. Katrs cilvēks pats izvēlas, kuram dievam lūgties, par kuriem ideāliem cīnīties un kuru patiesību slavināt. Tā vai citādi gan vienas gan otras nometnes pārstāvji eksistēs jebkurā planētas sabiedrībā un kaut kur kaut kad virsroku ņems vieni, bet kaut kur un kaut kad otri, tas ir neizbēgamai un vajadzīgi līdzsvara uzturēšanai un tomēr ikkatram vajadzēs izdarīt savu izvēli.
Valters Benjamiņs izdarīja savu izvēli.
Es izdarīju savu.
Jūsu kārta.


[1] Примечание Д. Кричевского.

1

Antropoloģiskais materiālisms?

Walter Benjamin et le matérialisme anthropologique

Journée d’études le samedi 06 mars 2010, organisée par Marc Berdet (CETCOPRA, Université de Paris 1 Panthéon Sorbonne, Paris).

Dans ses derniers textes, Walter Benjamin fait valoir, pour corriger le matérialisme dialectique, la tradition du matérialisme anthropologique. Une telle tradition réunit des utopistes français tels que Fourier, Saint-Simon ou Claire Démar, et des pédagogues romantiques ou matérialistes allemands tels que Jean Paul, Büchner ou Gutzkow. Elle inclut aussi les surréalistes, et encore Nietzsche et Rimbaud.
Il semble qu’avec cette tradition, Benjamin cherche à redonner ses « forces de l’ivresse » au mouvement social qui en fut privé par la rationalité marxiste. Mais avec Marx, il cherche symétriquement à empêcher que ces « forces de l’ivresse », appréhendées sans perspective historique, ne sombrent dans le mythe. Il cherche ainsi à redonner une épaisseur sensible à la révolution sans lui ôter sa vertu émancipatoire.
Qu’est-ce donc que le matérialisme anthropologique ? Peut-on parler de « tradition » à son propos ? Quels sont les « représentants » d’un tel mouvement, et pourquoi ? Quel est l’intérêt méthodologique d’un tel paradigme ? Quelle est son efficacité politique ? Peut-on l’actualiser ? Telles sont les questions auxquelles, dans un cadre pluridisciplinaire et international, nous essaierons de répondre.

• Marc Berdet (Université de Paris 1) « Entre matérialisme anthropologique et matérialisme dialectique »
• Michael Löwy (CNRS) « Walter Benjamin et le surréalisme »
• Esther Leslie (Université Birkbeck de Londres) « The Comedy of Anthropological Materialism »
• Irving Wohlfarth (Université de Reims) « La seconde technique »
• Nathalie Raoux (CRIA / EHESS) « Le matérialisme anthropologique en contrebande. Les "Allemands" de Walter Benjamin »
• Antonia Birnbaum (Université de Paris 8) « Feuerbach est-il vraiment anthropologue ? »
• Philippe Ivernel (Université de Paris 8) « Walter Benjamin et Georg Büchner »
• Paola Ferruta (Université de Bielefeld) « Pour et contre la chair »
• Michèle Riot-Sarcey (Université de Paris 8 / EHESS) « 1830-1848 : l’expérience du mouvement social »
• Meike Schmidt-Gleim (Université d’Alessandria) « L’espace corporel de la révolution »

> source

Stāsts un informācija: Benjamina 20. gadsimta prognozes un to nepiepildījuma piemērs – muzeoloģija 21. gadsimtā.

Valters Benjamins savā 1936. gada esejā „Stāstnieks” atgriežas pie jau iepriekš aizsāktas tēmas par pieredzi un tās trūkumu pēckara sabiedrībā. Apakšvirsraksts šai esejai ir „Pārdomas par Nikolaja Ļeskova darbiem”, un esejā tiek analizēts stāstnieka un stāsta jēdziens, pievēršoties šim krievu rakstniekam. Es neesmu pazīstama ar Ļeskova daiļradi, tomēr šī eseja man šķita nozīmīga – un tieši ar Benjamina pārdomām par pašu stāstnieka mākslu un tās izzušanu. Benjamins kā stāsta žanra vietas ieņēmēju min romānu. Tomēr romāns nav tas, kas izstumj stāstu no vieta. Kā uzsver Benjamins, stāstnieka māksla izzūd nevis romāna dēļ, bet komunikācijas izmaiņu dēļ – mutiski nodoto pieredzi aizstāj drukātā informācija ar tās zīmīgāko izpausmi – laikrakstiem. Divdesmit pirmajā gadsimtā – laikā, ko bieži sauc par informācijas laikmetu, – šķiet, Benjamina novērojums ir piepildījies, jo caur pasaku vai stāstu tik tiešām netiek mutiski nodota kāda pamācība vai gudrība. Par lietu kārtību mēs uzzinām nevis stāstus, bet informāciju, un uzņemam to ikdienas no jauna milzīgā apjomā. Bet tieši šī informācijas pārpilnība ir tā, kas ir likusi atgriezties pie stāstnieka mākslas. Un te kā piemēru es gribētu minēt filozofijas jaunāko māsu, gluži nesen veidojušos nozari – muzeoloģiju. Muzeju nozarei tieši informācijas pārbagātības dēļ ir radušies daudz dažādi konkurenti, kas pretendē sniegt vēsturisku patiesību, piemēram, dažādas krāsainas interneta enciklopēdijas, zinātnes centri, kur apmeklētājs var ne tikai skatīties aizstiklotas, putekļainas vitrīnas, bet līdzdarboties, izmēģināt, iesaistīties. Vairs nepietiek ar to, ka muzejs piedāvā apskatīt kāda priekšmeta oriģinālu, ko tas ir iekonservējis ilgai eksistencei – tas informācijas pārbagātajā apmeklētājā neizraisa ne sajūsmu, ne vēlmi kaut ko uzzināt par šo priekšmetu. Un muzeologi ir sapratuši, ka tas, kas var glābt muzeju nozari, ir stāstnieka māksla. Te ir runa par muzeja objektiem, kas nes sevī stāstu un tikai ar šo stāstu varbūt iegūst muzejisku vērtību, tāpat ir runa par pašu stāstnieku iesaistīšanu ekspozīcijas veidošanā – pašus stāstus padarīt par izstādes objektiem. Un tādējādi muzejs ieņem sava veida stāstnieka lomu – tas apkopo daudz dažādus stāstus, kurus spēj saistīt vienu ar otru kaut kāda veida vienotībā, pretendējot caur šiem stāstiem sniegt zināšanas no citu cilvēku dzīves pieredzes, ietekmēt muzeja apmeklētāju personiski, nevis ar pliku anonīmu informāciju. Protams, šī tendence koncentrēties uz stāstiem populāra starp visas pasaules labākajiem muzejiem, tomēr es netaisos apgalvot, ka katrs muzejs būtu stāstnieks – mēs labi zinām no savas muzeju apmeklētāju pieredzes, ka stāsti nebūt nav tas, ko muzejs sniedz apmeklētājam. Tomēr es atļaušos savā esejā runāt par uzskatu un piemēriem, kur labs muzejs ir tāds muzejs, kas pilda stāstnieka lomu.
Benjamins par stāstiem
Benjamins sāk savu eseju ar vārdiem: „Stāstnieks – lai cik pazīstami skanētu šis vārds, stāstnieks kā dzīva īstenība mums nekādā ziņā nav klātesošs. Viņš mums jau ir attāls un kļūst arvien tālāks.” Lai noskaidrotu, kas tas ir par fenomenu, kas ir uz izzušanas robežas, tiek skaidrota pati stāstnieka māksla, kādu to izprot Benjamins. Pirmo un galveno kārt, tā ir „spēja apmainīties ar pieredzēto” . Cilvēka dzīve ir tas materiāls, no kura top stāsti, pie tam Benjamins šeit uzsver dzīves saistību ar nāvi. Nāvi gan kā atskaites punktu, kurā dzīve iegūst tālāk nododamu formu. Nāve stāstam nav beigu punkts, tikai dabisks notikums, kas regulāri atkārtojas dažādos veidolos un izpausmēs cilvēka dzīvē, un līdz ar cilvēka paša nāvi it kā beidzas viņa paša dzīve, bet reizē tā iegūst stāsta formu, kas ir tapusi pārstāstāma un var kalpot kādam citam stāstniekam par vienu no viņa paša dzīves stāsta detaļām. Benjamins saka, ka stāstnieks savu autoritāti ir patapinājis no nāves. Stāsts iegremdējas dabiskajā vēsturē, notikumos, kas norisinās līdzās, kas neglābjami un regulāri ir saistīti ar nāvi. Benjamins stāstnieka mākslu saista ar „naivās dzejas laiku” (kā to nosaucis Šillers), tas ir, laiku, kad cilvēks sevi iedomājās kā dabas ritumā iekļautu un saskaņotu – stāstnieks lūkojas uz lietu kārtību „kurā – kā nu kuro reizi – nāve iet kā vadonis vai kā pēdējais nožēlojamais atpalicējs” .
Vēl viena ļoti svarīga stāsta pazīme Benjamina izpratnē ir „šķīstais lakonisms”, kura dēļ tos arī bijis iespējams nodot no mutes mutē. Stāsts allaž iztiek bez psiholoģiska iekrāsojuma, tādējādi tas vieglāk nogulstas klausītājam atmiņā un spēj kļūt par tālāk pārstāstāmu pieredzi.
Benjamins runā par stāstniekiem, kas savus stāstus pierakstījuši, tomēr viņš uzsver, ka starp tiem visdižākie ir tie, kuru vēstījums vismazāk atšķiras no daudzo bezvārda stāstnieku vēstījuma. Viņš uzskata, ka pirmais īstais stāstnieks ir pasaku stāstnieks. No bezvārda stāstnieku nodarbošanās Benjamins atvasina stāstnieku tipus: zemnieka tips, kas pārstāsta stāstus no pagātnes, un tirgotājs, kas atgriežas no tālienes ar neparastu pieredzi un piedzīvojumu stāstiem. Stāsti vienmēr savā būtībā ir saistīti ar šiem bezvārda stāstniekiem, kurus Benjamins asociē ar kāda amata – roku darba – veicējiem. Benjamins uzsver, ka stāstam nepieciešama garlaicība – garais laiks un darbības, kas cieši saistītas ar garo laiku, piemēram vērpšana, karošu grebšana un citi vakarēšanas amati. Garā laika un ar to saistīto darbu kopībā klausītājs aizmirstas un spēj atdoties pēkšņi nākušam stāstam, un nemanot iemācās to pārstāstīt tālāk, kas ir tik nepieciešamā prasme, lai stāsts turpinātos. Nepiespiestā klausītāja lielākā vēlme ir paturēt stāstu sev, tādēļ milzīga nozīme tiek piešķirta atmiņas spējai. „Atmiņas veido tradīciju ķēdi, kas notikušo nodod no paaudzes paaudzei.”
Katrs stāsts ir iegremdējies stāstītāja dzīvē un kaut ko gūst no tās, un pats stāsts, nodots no mutes mutē, pārklājas ar tādiem kā caurspīdīgiem slāņiem, kurus ir atstājis stāstā katrs tā stāstītājs kā lakas kārtiņas. Daudzo stāstu saistījumu vienā kopējā Benjamins salīdzina arī ar tīklojumu – dižākie šī fenomena piemēri ir austrumu stāstnieki, kuros „katrā mīt Šeherezāde” . Labā stāstā katrā stāstījuma vietā var iekrist prātā kāds cits nostāsts – tā ir episkā atcerēšanās.
Labs stāstnieks ir skolotājs un gudrais, kas spēj izstāstīt stāstu, kas sniegtu padomu daudzos dažādos dzīves gadījumos, jo viņš palūkojas atpakaļ uz visu dzīvi gan ar savu pieredzi, gan svešu. Stāstnieka talants ir viņa dzīve un gods ir spēja izstāstīt visu savu dzīvi. Šī padoma sniegšana ir vēl viens ārkārtīgi būtisks stāsta aspekts. Stāstniekiem raksturīga praktiska interese, piemēram, Benjamins piemin rakstnieku Gothelfu, kurš ar stāstiem sniedzis lauksaimnieciskas pamācības zemniekiem vai Nodjē, kas stāstos ievijis padomus par gāzes apgaismojuma lietderību. Stāstījums atklātā vai slēptā veidā nes sevī noderīgumu morāles, praktiska norādījuma, sakāmvārda vai dzīves gudrības veidā. Stāstītājs no savas pieredzes ar stāstu dod padomu, un, kā Benjamins uzsver: „Padoms taču ir ne tik daudz atbilde uz jautājumu, cik priekšlikums attiecībā uz kāda tieši pašlaik notiekoša stāsta turpinājumu.”
Benjamins min divus stāstnieka prasmes ienaidniekus. Romāna parādīšanās jaunlaiku sākumā ir pirmā pazīme stāstījuma bojāejai. Romānu no stāsta atšķir piesaiste grāmatai. Stāstītājs stāstu smeļas no pieredzes – paša vai atstāstītas pieredzes un stāsta klausītāji to atkal padara par savu pieredzi, savukārt romāns runā par individuālo, bez padoma palikušu dzīvojošo. Romāns vijas ap dzīves jēgu, pēc kuras vaicā bez padoma palikušais. Arī romāna lasītājs ir vientuļš un piesavinās romānu tikai sev. Romānists pievēršas mūžībai un vienam varonim, bet stāstnieks īsajam mirklim un daudz izkliedētām detaļām. Benjamins uzskata, ka romāna iekšējā norise ir cīņa pret laika varu.
Tomēr, kā Benjamins uzsver, par romānu, kas veidojies jau kopš antīkajiem laikiem, stāstam daudz bīstamāka ir bijusi informācija. Līdz ar informācijas izplatības iespēju palielināšanos (kā galveno aspektu te Benjamins min laikrakstu izdošanu un popularitātes pieaugumu) nozīmi zaudē no tālienes nākusī ziņa (tālienes gan laikā gan telpā). Stāstā vienmēr ir kaut kāda saistība ar mistisko, neticamo, bet informācija pretendē uz nekavējošu pārbaudāmību. Tai allaž ir jāizklausās ticamai, bez brīnumiem. Stāsta un informācijas pretstats spilgti atklājas, domājot par notikumu skaidrošanu, cēloņu meklēšanu. Benjamins uzsver, ka informācijai vienmēr nāk klāt skaidrojums, no kā stāsts ir turējies brīvs savā „šķīstajā lakonismā”. Stāstam netiek uzspiests psiholoģiskais kopsakars, tiek dota brīvība pārdomāt lietu tā, kā klausītājs to izprot, tādējādi stāstam ir daudz plašāka amplitūda. Informācijai ir vērtība vien tad, kad tā ir jauna; stāstījums spēkus saglabā ilgi un spēj paust pēc ilga laika. Benjamins stāstu salīdzina salīdzina ar graudiem, kas „tūkstošiem gadu bijuši hermētiski noslēgti piramīdu kambaros un līdz pat šai dienai saglabājuši dīgtspēju” .
Muzeoloģija par stāstiem
Jau divdesmitā gadsimta sešdesmitajos gados aizsākās diskusija par muzeja pārdefinēšanu. Nepieciešamība no jauna definēt muzeju radās, gan pārdomājot muzeju attiecības ar tādiem allaž muzejam blakus pastāvējušiem fenomeniem kā galerijas, bibliotēkas, privātās kolekcijas, gan ar modernitātes laikā radītām iestādēm, piemēram, zinātnes centriem. Tāpat bija nepieciešamība pārdomāt muzeja lomu patērētāju sabiedrībā, kurā jebkuram fenomenam jācīnās par savu eksistenci sīvā konkurencē – rodas jautājums, kāda ir muzeja nozīme un kādēļ lai tas būtu primārāks par jebkuru citu sabiedrības veidojumu, ka tam nav jāiesaistās pirkšanas un pārdošanas procesā. It sevišķi šīs pārdomas veicināja informācijas tehnoloģiju attīstība, kas spēja piedāvāt tikpat interaktīvu informāciju un sniegt izglītību ar priekšmetu un attēlu palīdzību – uzdevumu, kas bijis līdz tam muzeju prioritāte.
Līdz ar to sešdesmitajos gados aizsākas un astoņdesmitajos jau aktuālas visā pasaulē ir runas par muzeja saistību ar emocijām, tiek runāts par sociālo muzeju, kas kalpo sabiedrībai, sniedzot tai nevis kailu informāciju, bet piedzīvojumu un iespaidus, kas izraisa emocijas. Tiek uzsvērts, ka svarīgi ir nevis tas, cik daudz apmeklētājs ir uzzinājis muzejā, bet kādas emocijas ir guvis un kā no tām mainījis savu skatījumu uz pasauli. Un šāda iespēja sniegt apmeklētājam iespaidus un emocijas tiek atrasta tieši stāstnieka mākslā, ko Benjamins pirms dažiem gadu desmitiem atzinis par teju mirušu.
Iespējams, ka tieši tajā faktā, ka stāstnieka māksla sastopama arvien retāk, rodams iemesls, kādēļ muzeji kā vēstures liecību glabātāji šo mākslu piesavinājušies un tieši tajā atraduši savu jauno pašnoteikšanos un unikalitāti. Tomēr, lai izprastu to dziļāk, manuprāt, ir svarīgi aplūkot, ko muzeoloģija izprot ar stāstnieka mākslu un stāstiem, un vai vispār ir pamats domāt, ka tā runā par to pašu fenomenu, kas 1936. gada esejā nozīmīgs bijis Valteram Benjaminam.
Tomēr, pirms ķeros pie jēdziena noskaidrošanas, jāpiebilst, ka neuzgāju nevienu konkrētu pirmavotu, kas runātu par stāsta nozīmi muzejā. Katrs autors atsaucas uz kādu citu, kurš atkal atsaucas uz vēl kādu, bet neatradu nevienu autoru, kas būtu aizsācis šo diskusiju un konkrēti izskaidrojis, kā šis jēdziens uztverams. Tādēļ arī man neatlika nekas cits, kā rīkoties pēc muzeologu parauga, atsaucoties te uz vienu, te citu viedokli. Autori, kas runā par stāstu, šo fenomenu izprot līdzīgi, tomēr katram ir savi uzsvari un nianses, ko viņš vai viņa vēlas izcelt. Turpmākais mans pārstāsts uztverams kā mēģinājums šīs nianses apkopot un aiz tām saskatīt kopīgo stāsta izpratni.
Tā kā muzejā par tradicionālajām funkcijām uzskatāmas priekšmetu vākšana, saglabāšana, pētniecība un interpretācija, diezgan likumsakarīgi izvērtusies diskusija par stāsta un objekta attiecībām. Konferences Muzejs 2000 lektors Antonijs Kaskardi (Antony Cascardi) uzsvēris svarīgu stāsta izpratnes aspektu: stāsts nav obligāti jāizstāsta vārdiem – muzejā stāstus stāsta gan attēli, gan objekti, un atšķirība starp rādīto un stāstīto stāstu nav tik nozīmīga. Viņa izpratnē muzejs piešķir sabiedrības kolektīvajām atmiņām noteiktu veidolu jau vācot un izstādot lietas kaut kādā konkrētā veidā. Kaskardi uzsver, ka galvenie stāsti ir tie, kurus stāsta paši priekšmeti, un muzejs vērš apmeklētāja uzmanību ar paskaidrojošajiem fona stāstiem, kam ir daudz mazāka nozīme par priekšmetos esošajiem stāstiem. Paskaidrojošais teksts ir nepieciešams, lai pastāstītu par lietām, kas no citas vides nonākušas muzejā par to nepieciešamību tur būt, par to vērtību un nozīmību.
Tomēr daudzi muzeoloģijas pētnieki atklāj citādu stāsta izpratni, ko aktualizējuši muzeji, kuros kādu iemeslu dēļ nav priekšmetu. Tas ir uzsvars uz stāstu kā nošķirtu no objekta – svarīgs ir stāsts, kas runā par pieredzi, bet tam nav obligāti jābūt priekšmetiskā formā. Deivids Flemings (David Fleming) referātā 2009. gada Baltijas muzeoloģijas skolā izsakās visai skarbi šai sakarā: „Es domāju, ka ir ļoti svarīgi, lai mēs, [..] atgādinātu sev, ka ne visām nācijām, ne visām kultūrām ir tāda bijība pret objektiem – materiālo kultūru –, kādu izrādījuši dominējošie briti – baltā vidusšķiras kristiešu, un dažs piemetinātu – arogantā, kultūra, kas radījusi vairumu mūsu muzeju.” Turpinot šo domu, viņš atsaucas uz Elenu Heimani Gurianu (Elaine Heumann Gurian), kas raksta par afroamerikāņu un indiāņu kultūras atspoguļojumu muzejā, kas nav iespējams, izstādot materiālas lietas, jo šo tautu kultūras mantojums ir drīzāk dziesmas un dejas. Viņa uzsver, ka muzeja būtība nav objekti. „Muzejs ir vieta, kas glabā atmiņas un prezentē un sakārto to nozīmes uztveramā formā.” Viņa muzeju uzskata par stāstu īpašnieku, nevis, kā sabiedrībā bieži iedomājas, par objektu īpašnieku – tieši stāsti piešķir muzejam nozīmi. Viņa to ataino ar piemēru par Aušvicas nometnē lietotas bļodiņas ievietošanu izstādē – bļodiņai vērtību piešķir tikai ar to saistītais stāsts un emocijas, ko šis stāsts var izraisīt, pašai masveidā ražotajai bļodiņai vērtības nav.
Tātad, priekšmetiem ir nozīme un tie nes sevī stāstus, bet tiek uzsvērts, ka muzejam jādara viss, lai šie stāsti sasniegtu apmeklētāju – veids, kā tas tiek veikts var būt atkarīgs no katra muzeja īpatnībām – vai tas ir pasniegts rakstiski vai mutiski vai kā citādi izstāstīts, izmantojot mūsdienu tehnoloģijas, kustību vai pat deju.
Ar stāstiem muzejs veic vairākus uzdevumus. Hilde Heina (Hilde Hein) runā par muzeja kā izglītotāja lomu. Bet muzejs, atšķirībā no skolas, ir neformāla izglītība tādā ziņā, ka tajā nav iekļauta noteikt programma, kas jāapgūst – tas var stāstīt stāstus par dažādām tautām, paaudzēm un iedeoloģiskajām pārliecībām, pie tam stāstīt tos dažādās – galvenokārt materiālās – formās. „Un svarīga ir nevis pieredzes intensitāte, bet kur tā tevi aizved.” Apmeklētājs ir gatavs gūt iespaidus muzejā, un muzejs iepriekš neparedz to, kas apmeklētājam būtu jāiemācās vai kādi iespaidi jāgūst, bet ļoti iespējams, ka apmeklētājs kaut ko iemācīsies vai gūs kādu ierosmi pārdomāt kādu tēmu, studēt to padziļināti u.tml.. Un tieši šāda veida ierosmes ir muzeja uzdevums. Skots G. Pariss (Scott G. Paris) uzskata, ka muzeja aicinājums ir veidot izstādes un ekspozīcijas, kas ļautu objektiem mijiedarboties ar apmeklētāju jaunā, motivējošā veidā, ierosinot apmeklētājā cita veida sapratni. Viņš uzsver, ka muzeja stāsti iekļauj stāstīšanas mākslu gan par objekta vēsturi un lietojumu, gan arī par muzeja apmeklētāja saistību ar šo priekšmetu. Līdz ar to muzejs nav paradigmātisks stāstu zinātājs (īpašnieks), tas piedāvā stāstus, izvēloties izstādīt objektus specifiskos kontekstos.
Tātad muzejs sniedz informāciju, tomēr tā nav primāra – galvenais ir iesaistīt apmeklētāju stāstā, ko muzejs stāsta. Un tādējādi labā gadījumā veicināt stāsta ceļošanu no mutes mutē.
Deivids Flemings uzsver, stāsta saistību ar vienu no viņaprāt svarīgākajiem muzeja uzdevumiem, proti, mainīt apmeklētāju domāšanas veidu par sevi un vietu, kur viņi dzīvo. To var veikt akcentējot stāstus, nevis kolekcijas. Kā piemēru viņš min Starptautisko Verdzības muzeju, kurš spēj mainīt apmeklētāju, tieši izraisot viņā emocijas ar stāstu palīdzību. Flemings raksta, ka šis muzejs „ir par cilvēkiem, nevis objektiem, un cilvēki ir saistīti ar emocijām, nevis lietām.”
Muzeologi uzsver muzeju kā kolektīvās pieredzes veidotāju, ko muzejs veic tieši ar stāstu palīdzību. Šis aspekts izraisījis muzeologu vidū diskusiju par to, kādus stāstus un no kāda redzes punkta vajadzētu stāstīt mūsdienu multikulturālajā sabiedrībā, lai muzejs neiesaistītos politiskās ažiotāžās, bet tomēr spētu atainot dažādas patiesības, ne tikai vienu atzīto uzvarētāja stāstu. Muzeologi pārdomā, kādus stāstus stāstīt un no kāda skatupunkta, paredzot, ka katrs stāsts vienmēr ietver kādu interpretāciju – Benjamins uzskata pretēji, ka stāsts ļauj klausītājam interpretēt. Es lasīju par vairākiem jauniem izstāžu konceptiem, kuros stāsti ir dažādi, atspoguļo dažādus skatījumus, kas kādā punktā saistīti – tādējādi pietuvojas Benjamina aprakstītajam stāsta ideālam – daudzu stāstu tīklojumam un uzslāņotām pieredzēm.
Viens no spilgtākajiem piemēriem šādai pieejai ir Mojas Mak Fadzīnas (Moya McFadzean) raksts par savu pieredzi Melburnas Imigrācijas Muzejā. Muzeja darbā viņa nemitīgi saskaras ar izvēlēšanos par labu kādiem stāstiem un kādām versijām, jo imigrācijas vēsturi Melburnā veido vairāk nekā 150 dažādas kulturālas grupas, kurām katrai ir savs atšķirīgs imigrācijas stāsts – katrai savs stāsts ir visnozīmīgākais un vienlīdzīgi nepieciešams kolektīvajai imigrācijas pieredzes atmiņai. Muzeja mērķis bija parādīt, ka katram ir savs dzīvesstāsts, kas ir daļa no lielākas sociāli kulturālas Melburnas attīstības. Muzejs iecerējis, ka apmeklētāji sevi saistīs ar kādiem stāstiem vai asociēsies ar kādām pieredzēm un viedos saistības starp individuāliem un plašākiem sociāliem piemēriem. Tomēr muzejs nedrīkstētu pārvērsties par stāstu virkni. Tā kā muzejs nespēj atainot visus stāstus, tas ir spiests bieži mainīt ekspozīcijas, cirkulēt no vienas grupas stāstiem pie citas, pie tam ieklausoties apmeklētāju – jo sevišķi vietējās sabiedrības – kritikā par to, kuri stāsti kurā mirklī būtu aktuālākie, kuri muzejā ignorēti un prasītos tapt stāstīti. Tiek ņemti vērā gan tagadējās paaudzes vecvecvectētiņu imigrācijas stāsti, gan viņu pēcteču stāsti, arī bērnu izpratne par notiekošo un pavisam neseno imigrantu atmiņas. Tādējādi muzejs ir vienlaicīgi gan sociāls komentētājs, gan sociāls produkts.
Par muzeologu un Benjaminu kopīgo stāstu izpratni
Apkopojot visu iepriekš izklāstīto, var rezumēt, ka muzejiem stāsts ir svarīgs kā emociju nesējs iespaida atstājējs, muzeologu diskusijās stāsts tiek pretnostatīts informēšanai vai programmatiska izglītošana. Tas lielā mērā sakrīt ar Valtera Benjamina nostādnēm – arī viņš ir pretnostatījis informāciju ar tās skaidrojumiem stāstam, kas ļauj klausītājam pašam interpretēt dzirdēto un iesaistīt savā pieredzē. Arī muzeologi, uzsverot stāsta emocionālās iedarbības nozīmi, šķiet, vēlas norādīt uz šāda veida stāsta iesaistīšanu pieredzē.
Benjamins runā par stāstīto vai rakstīto stāstu, bet muzejos ir uzsvars uz dažādiem stāsta pasniegšanas veidiem, tomēr arī šeit atšķirība nebūt nav tik milzīga. Benjaminam stāstītais stāsts pirmkārt un galvenokārt ir pieredzes stāstījums, svarīga ir dzīve, kas tiek ietverta stāstā. Un tieši šis aspekts ir tas, ko uzsver muzeologi, akcentējot stāsta dažādās formas – gan objekta veidolā, gan dejā vai dziesmā. Pie tam arī Benjamins runā par stāsta formas parādīšanos gan pasakās, gan sakāmvārdos un tautas gudrībās.
Vai muzeologi runā par stāstu kā padoma devēju, kas šķiet tik būtisks aspekts Benjaminam? Lielā mērā var teikt, ka runā, ietverot to muzeja stāsta uzdevumā izglītot. Pie tam neformāli izglītot – tieši tā, kā to veikuši stāstnieki Benjamina izpratnē, katram dzīves brīdim atrodot piemērotu stāstu ar piemērotu padomu. Arī Benjamins runā gan par netiešu praktisku padomu ievīšanu stāstā, gan par tiešu pamācību, kas var parādīties stāstnieka teiktajā – tāpat darbojas muzeji, kas spēj ietekmēt cilvēka uzskatus, sniegt kādas zināšanas gan ar tiešiem skaitļiem un faktiem, gan tomēr īpaši veiksmīgi netieši – iesaistot apmeklētāju emocionāli.
Pie tam mūsdienu muzejs (savā labākajā versijā) ir lielā mērā līdzīgs tieši Benjamina pieminētajiem austrumu stāstniekiem, kas sevī nes neskaitāmus stāstus, saistītus kopā kādā kopīgā punktā. Tā, piemēram, Melburnas imigrācijas muzejs kaut kādā mērā varētu būt noslēpumains kā Šeherezāde, apkopodams neskaitāmu cilvēku dzīvesstāstus no visdažādākajām pasaules malām, paaudzēm un pieredzēm – te tas atklāj vienu stāstu, te sajūt, ka labāk pievērsties citam.
Pie tam muzeja stāsti, tāpat kā jebkura cita stāstnieka stāsti, saklausāmi tikai tam klausītājam, kas ir atslābinājies un, kā Benjamins teicis, nepiespiests, un tādam noteikti vajadzētu būt arī muzeja apmeklētājam. Vai muzeja apmeklētājs klausās stāstus lai nodotu tālāk? Savā ziņā tā arī varētu teikt. Ja muzejs veido ar saviem stāstiem kolektīvo atmiņu, tad ieguvis ir tas apmeklētājs, kas kaut ko ir tik labi sapratis, lai stāstītu citiem. Te varbūt der piemērs par ģimenēm, kas dodas uz muzeju – pieaugušie uztver muzeja stāstus un pārstāsta bērniem viņiem saprotamā valodā. Tomēr muzeja loma it kā apstājas pie tā, ka tas savu stāstu ir izstāstījis apmeklētājam. Viņam vairs nerūp, vai tas to stāstīs tālāk, vai tikai rīkosies un dzīvos ar no stāsta iegūto padomu. Lielā mērā te var piekrist Benjaminam, ka šajā aspektā stāstnieka māksla ir zudusi.
Muzejs ir kā liels cienījams stāstnieks, kas uzklausa daudz dažādus stāstus. Ir muzeji, kas runā par savu tuvējo apkārtni – tie būtu zemnieku tipi, ir tādi, kas stāsta par aizjūru brīnumiem, reprezentējot tirgotāju stāstīšanas māku. Muzejs sameklē vēl dzīvi esošos stāstniekus starp cilvēkiem (un izrādās tos atrod ne tikai dzīves pieredzējušajos sirmgalvjos, bet visās paaudzēs), atrod priekšmetus, kas stāsta stāstus par cilvēku dzīvēm un auž no visu šo dzīvju materiāla lielu stāstu, kas sastāv no neskaitāmiem maziem stāstiņiem. Labs muzejs ir labs stāstnieks un spēj sniegt padomu klausītājam/ apmeklētājam. Un labs klausītājs pratīs šo stāstu ieaust savā dzīves stāstā un stāstīt to tālāk. Bet ļoti iespējams, ka Benjaminam taisnība – stāstnieka māksla izmirst, jo tik reti starp muzeja stāstu klausītājiem gadās tādi, kas māk izstāstīt tālāk. Diez vai atmiņas spējas tur būtu pie vainas. Varbūt vainīgs fakts, ka, stāstu klausoties, apmeklētājs gan bijis nepiespiests, bet nav nodarbinājis savas rokas kādā amatā, kuru veicot, kā Benjamins uzskatījis, stāstīšanas māksla pati atnākot? Bet muzejam tomēr cilvēks spēj izstāstīt savus dzīves stāstus... Varbūt cilvēki vienkārši netic, ka kādam viņa stāsts varētu sniegt padomu? Un tāpēc šim stāstam jānonāk pie lielā stāstnieka muzeja, lai tas atkal nonāktu pie cita cilvēka un sniegtu tam kādu pamācību...

Valters Benjamins un modernisma projekts

Vairāki autori, kuru uzmanības lokā ir postmodernisms, piemētam, Jurgens Hābermāss un Džanni Vatimo, postmodernā laikmeta skaidrojumā vērsušies pie modernisma rašanās, tādējādi atsaucoties arī uz Valteru Benjaminu, kura saskatītās sakarības aptver plašu kultūras sfēru, ļaujot to vēlākajiem filozofiem saukt vārdā „modernisma projekts”. Šeit arī meklējama Benjamina kā filozofa mūsdienu aktualitāte – procesu skaidrojumā mākslā, arhitektūrā, sabiedrībā. Saistības pārmaiņās Valters Benjamins saskata, kā plānu, ieceri, apzinātu virzību uz noteiktu rezultātu, kolektīvi bezapzinātā[1] nosacītu rezultātu. Taču, ko Benjamins saprot kā modernisma projektu, kā definējis modernismu, kā domājis par modernitāti? Lai rastu atbildi uz šiem jautājumiem tuvāk aplūkošu tos viņa tekstus, kas man ir pieejami latviski.

Benjamina domas par modernismu pakāpeniski atklājas esejās - „Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta”- iezīmē modernisma sākotni, pāreju no romantiski klasiskā perioda modernajā. „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” pievēršas oriģināli skaidrotām laikmeta pārvērtībām saistībā ar tehnikas attīstību. Bet eseja „Destruktīvais raksturs,” manuprāt, piedāvā laikmeta gara un vērtību raksturojumu.

Tāpat Bodlēram veltītajos tekstos(„Par dažiem Bodlēra motīviem”, „Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta”), viņš pievēršas pūļa, masas raksturojumam, cilvēku atsvešinātības fenomenam, tā saistībai ar pilsētu.

Benjaminam svarīgi ir izsekot sava laika attīstību. Laikmetu raksturo attiecības starp realitāti un īstenību. Kad modernisma apziņā īstenība ņem virsroku pār realitāti, rodas nepieciešamība pārskatīt jautājumu par to, kas ir māksla, tēlaini sakot – uzspridzināt to. Šī aptuveni arī ir saikne, ko vēlos attēlot šajā esejā, saikne starp sabiedrības kolektīvo apziņu, īstenības izpratni un mākslu kā Valtera Benjamina modernisma projekta sastāvdaļām.

Esejā esmu apskatījusi arī citu 20. gadsimta filozofu viedokļus par modernismu, mākslu, sabiedrību, taču tas darīts, nevis lai izsekotu to vēsturisko attīstību, bet, drīzāk, lai ieraudzītu paša Benjamina uzskatus šajā kritikas tradīcijā. Modernisma, modernitātes izpratnes ir atšķirīgas, taču redzams arī līdzīgais, kur dažādu domātāju uzskati nevis krasi kontrastē, bet drīzāk papildina viens otru. Benjamins ne vienmēr izteicies tik tieši, lai varētu būt man nepārprotams, taču viņš nepārprotami rakstījis spilgti, viņa teiktais līdzīgi baltai gaismai apžilbina, tāpēc esmu vērsusies arī pie līdzdomātājiem, lai ieraudzītu citus toņus. Starp viņiem īpaši manu uzmanību saistījuši Jurgens Hābermāss, Žans Fransuā Liotārs, kā arī Arturs Danto un Hose Ortega i Gassets.

Hābermāss veltījis rakstu Benjaminam, uzsverot posthistorisko modernā attieksmi pret vēsturi. Liotāra darbos, savukārt, atrodam modernisma paņēmienu apskatu. Vairāk pievērsīšos realitātes un īstenības attiecību izmaiņām, jo līdzības atrodamas arī šī procesa skaidrojumā Benjamina „Mākslasdarbā tā tehniskās reproducējamības laikmetā.”

Modernisma saknes – „Katrs laikmets izsapņo nākamo”[2]

Pēc Jurgena Hābermāsa termins modernitāte raksturo laikmeta apziņu no vecā uz jauno rezultātu, modernais saglabā slēptu saikni ar klasisko kultūru.[3] Benjaminam „katrā sapnī, kurā, kādam laikmetam tēlojas nākamais, šis jaunais izskatās kā apprecināts ar pirmvēsturi”. Kas ir šī saikne – vai tā nav tā pati Benjamina esejā „Pieredze un nabadzība” apskatītā pieredze? Jaunā laikmeta apziņā „pieredzes akciju kurss ir krieties”. Taču pieredze netiek atmesta vispār. Svarīgi, tātad, pēc Benjamina, saprast, ka sabiedrība tiecas uz ideālu, harmoniju, kas katram laikmetam tēlojas atšķirīgi, taču saglabā šo tiecības saikni. Pieredzes nabadzība nav nosodāma, jo tā, iespējams, radusies vilšanās un pārsātinājuma dēļ. Viņš modernismam sniedz jaunu „pozitīvā barbarisma” raksturojumu. Tā ir cilvēces pieredzes nabadzība, kas būtu jāuzskata par godpilnu, jo dod iespēju sākt no mazumiņa.

Žans Fransuā Liotārs savā „Postmodernisma skaidrojumā bērniem” mūsdienīgo raksturo, kā tādu, kas „savas nelielā mēroga metodes velta neattēlojamā elementa atveidošanai”.[4] Šo mazumiņu, kā pieredzes trūkumu īpaši uzsver Benjamins, tā ir apzināta atteikšanās no pieredzes, kas uzskatāmi redzama arhitektūrā, kur cilvēkus „izvieto ” stikla namos, kuriem nav „auras”, kuri ir „noslēpumu ienaidnieki”, līdzīgi rakstniekiem un māksliniekiem arhitekti atsakās no vēsturiskās tradīcijas, kas no klasiskā laikmeta tiem sekojusi caur viduslaikiem, atdzimusi renesansē, uzblīdusi barokā un atgremota klasicismā. Arhitekti pievēršas kailajam cilvēkam, kuram tādam arī jāpaliek tērauda un stikla interjerā, kurā viņam neiespējami atstāt pēdas. Auras trūkums precīzi raksturo modernisma atteikšanos no pieredzes - ja aura ir viena no pieredzes transformācijām.

Šeit, runājot par modernisma saknēm, mums atkal jāatgriežas pie Valtera Benjamina, jo, kā viņš uzsver: „mākslasdarbs savos pamatos vienmēr ir bijis reproducējams”[5]. Tā vienmēr bijis arī arhitektūrā un pat kaimiņu attiecībās. Stilam pamatā ir pārņemšana un atdarināšana. Tieši tas nodrošinājis vienotu arhitektūras stilu kā renesanses, baroka u.c. pastāvēšanu. Bet modernisms arhitektūrā, respektīvi, funkcionālisms, konstruktīvisms, saistāms tikai un vienīgi ar pieredzes atmešanu un tehnisko reproducējamību. Formas piemērotība funkcijai, tīras līnijas, nesošo materiālu atsegšana – tāda ir „Bauhaus skolas” pamatvirzība. Estētiskās pieredzes, kulta vērtības atmešana automātiski padara konstrukciju masveida ražošanu par iespējamu un pieņemamu, vēl vairāk samazinot pieredzes un noslēpumu iespējamību. Nams pats ir kails, funkcija kļuvusi par formu.

Taču neapstrīdama ir priekšmetiskuma saglabāšanās arhitektūrā kā tādā. Līdz ar to Tikpat neapstrīdama kā kulta vērtības neesamība un izstādīšanas vērtības zudums Hruščova laikā celtajām sērijveida daudzdzīvokļu mājām vai saldējumam vafeļu glāzītēs ir šo priekšmetu sentimentālās jeb individuālās pieredzes vērtība un tās pārnesamība no viena ķermeņa uz citu, „nepielīpot”.

Realitātes un īstenības attiecības

Valters Benjamins sniedzis savu skaidrojumu par to, kā „māksla iedarbojas un kā tā var tikt uztverta” teorijā „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”. Realitātes un īstenības attiecību skaidrojumā Benjamins izmanto attiecības starp mākslu un tehniku. Māksla jāsaprot kā realitātes attēlojuma līdzeklis, bet tehnika mums sniedz pavisam citu – īstenības pārdzīvojuma pieredzi. „Tehniskās reproducējamības laikmetam atraujot mākslu no tās kultiskajiem pamatiem, uz visiem laikiem izplēnēja mākslas autonomijas ilūzija.”[6] To saprotu, kā ilūziju, ka mākslai ir pašai savi transcendentāli kritēriji. Šī Benjamina pamanītā mākslasdarba divējādā vērtība līdz ar tehniskās reproducējamības laikmeta iestāšanos „pavēra durvis” modernismam, Žana Liotāra atzīmētajai, ticības iedragāšanai, atklājumam, ka realitāte satur pārāk maz īstenības, kam seko citu ticības veidu izgudrošana”[7] Tehniskās reproducējamības laikmets strauji palielina mākslas darbu izstādīšanas vērtību[8], ne tikai to, tas sniedz arī pavisam citu skatījumu uz attiecībām starp acīm tveramo realitāti un īstenību. Fotogrāfija līdz ar estētisko piedāvā redzamā precīzākas izziņas iespēju. Apziņai, ka redzamā realitāte satur niecīgu daļu īstenības, pēc Liotāra, seko ticība kailajam, kas atlicis, kad no mākslas noārdīts pieredzes uzslāņojums – realitāte.

Arturs Danto rakstā „Lielie vēstījumi un kritiskie principi” modernisma pieteikšanos mākslā definē kā ideoloģijas laikmetu, kā tādu, kas asi šķiro, kas ir māksla no visa pārējā, mākslas darba kulta vērtības periodu raksturojot kā imitācijas periodu[9], atšķirībā no Benjamina kulta vērtības, uzsverot tieši realitātes attēlojuma aspektu. Viņa skatījums uz to, kas ir māksla, īpaši modernismā ir krasi atšķirīgs – pēc Danto šis periods uzstājās kā starpstilu cīņa par to, kas ir māksla un kas tā nav, nepieņemot kopējus kritērijus.

Svarīgākais, kas izriet no šīs situācijas ir Benjamina atziņa, ko es formulētu kā mākslas pamatā esošo īstenības vērtību, kas piemīt mākslai neatkarīgi no tā, vai Lieldienu salā attēlots tiek akmens milzis ar izvalbītām acīm, vai attēlotais ir jūras bangu šūpots holandiešu burinieks, vai arī tukšas Parīzes ielas agrā rītā. Šiem mākslas darbiem mainīgas ir kulta un izstādīšanas vērtību attiecības, kopējais ir ticība īstenībai, kas ir to pamatā. Svarīgi atzīmēt, ka kolektīvā apziņa par to, kas ir īstens, mainās un tam nav tieša sakara ar redzamo realitāti. Tas izskaidro, kāpēc “vecā” māksla saglabā savu mākslas vērtību līdz ar vienmēr “jaunās” mākslas parādīšanos, kāpēc vienlaikus spēj pastāvēt mākslasdarbi ar atšķirīgu realitātes attēlojumu. Šī īstenības vērtība paliek ieslēgta atmiņā, kam ciešs sakars ar esejā “Par dažiem Bodlēra motīviem” apskatīto patvaļīgo atmiņu, kas iespēj saglabāt iespaidus vienlīdzīgā vērtībā, kura vecākos “neapspiež” ar jaunākajiem.

Uzspridzināt mākslu

Hosē Ortega i Gassets rakstā „Mākslas dehumanizācija” pārmaiņas 20. gadsimta mākslā pamato ar tendenci uz mākslas attīīšanos. Viņa skatījumā „19. gadsimta mākslinieku daiļrade – estētisko elementu reducēja līdz minimumam, ļāva lai mākslas darbs sastāv no sadomātas īstenības(..)”[10] Jurgens Hābermāss rakstā „Modernisms – līdz galam neīstenots projekts” kā vienu no svarīgiem pieturas punktiem atzīmē modernisma avangarda mākslas un sirreālisma destruktīvo nozīmi postmodernajā situācijā, kad pēc Danto vārdiem „notiek filozofijas un mākslas ceļu dalīšanās”[11], respektīvi, „viss pazūd tēlojuma pamatdomas labad”[12]. Tas nozīmē, ka mākslasdarbs pilnībā atbrīvojas no sadomātās īstenības, respektīvi māksla tiek atcelta.

Arī Benjamina uzmanības lokā ir sirreālisma raksturojums. Benjamins tieši nerunā par to, kas ir vai nav māksla, viņam svarīgāka ir mākslas izdzīvošana, nevis tās nāve. Šeit jāatgriežas pie „kailā” cilvēka un pieredzes atmešanas un daba īstenības vērtības. Rakstos „Sapņa kičs” un „Dažas piezīmes par tautas mākslu” viņš saka, ka gan tautas māksla, gan kičs, respektīvi, sirreālisms „ļauj mums aplūkot lietas no iekšpuses”.[13] Sirreālisms, pievēršanās sapnim notiek tiekšanās būt pārākiem par pasauli dēļ. Šis stāvoklis mums bijis pazīstams bērnībā, kad lieta sapnim atklājās kā ieradums un lētas maksimas(..).[14] Šīs rindas, manuprāt, ļoti cieši saistītas Ar Jurgena Hābermāsa estētiskā modernisma jēdziena aprakstu, kur dadaisms, sirreālisms cenšas noteikt virzienu vēl neapgūtā teritorijā, ilgojas pēc neaptraipītas un harmoniskas tagadnes(..) Tāda (harmoniska tagadne) tā pazīstama, Benjamina izpratnē, tautas mākslai, veidam attēlot lietas kā esošiem tajās. Atšķirībā no mākslas tās augstajā izpratnē, kas uz lietām lūkojas no ārpuses.

Manuprāt, analoģijas šeit meklējamas ar eseju „Destruktīvs raksturs”, kas netiešā veidā raksturo avangarda mākslas attiecības ar tradīciju. Tieši nepasakot, kas ir šis iznīcinātājs, tas tiek raksturots kā tāds, kurš „pazīst tikai vienu darbību: aizvākt. Tas nav ienaids, bet vajadzība pēc svaiga gaisa un brīvas telpas.”[15] Hābermāsam „sirreālisma projekts ir uzspridzināt mākslu”, taču tam seko atklājums, ka „laužot neatlaidīgi attīstītās kultūras sfēras formu, izplūst tās saturs un pāri nepaliek nekas.”[16] Benjamins, šķiet, ir pretējs viedoklis: „Destruktīvo raksturu nebūt neinteresē tas, vai viņš tiks saprasts. Centienus šajā virzienā viņš uzlūko kā virspusējus.” Šeit, manuprāt, destruktīvais raksturs dod norādi uz sev piemītošo iracionālo – nav veida, kā viņu saprast, tādā nozīmē, kā saprast ar prātu. Ja sirreālisma formas ir sapnis un tautas mākslas skatījuma veids, tad destruktīvais raksturs ir pati dabiskākā forma. Interesants ir Albēra Kamī rakstā „Sirreālisms un revolūcija”[17] paustais viedoklis par sirreālistu attieksmi pret iracionālo. „Tie gatavi iracionālo aizstāvēt līdz nāvei, taču kā ikviens garīgs eksperiments tiecas uz vienotību, lai racionālais un iracionālais tiktu savienoti vienā līmenī(..)”Benjamins par destruktīvā rakstura iracionālo dabu, tās saistību ar racionālo saka, ka pie tās ved atziņa, „cik gan ļoti pasaule sevi vienkāršo , kad tā tiek pārbaudīta, vai ir iznīcināšanas vērta.”[18]

Modernisma cilvēks

Taču, kas ir šis galējais punkts, līdz kuram pasaule sevi vienkāršo. Iespējams - te no mākslas jāvēršas pie sabiedrības. „Destruktīvais raksturs meklē iespēju satikties ar ļaudīm, ar viņa iedarbes lieciniekiem.”[19] Viena no ietekmīgākajām marksisma idejām divdesmitajā gadsimtā ir sabiedrības dzīves kritika mākslā. Šeit arī jāmeklē Benjamina modernisma projekta atslēga – modernais cilvēks kā modernās sabiedrības daļa.

Esejā „Par dažiem Bodlēra motīviem”, Benjamins vērš uzmanību uz attiecībām starp pūli un indivīdu. Jaunajam laikmetam raksturīgs ir Bodlēra uztvertais skatījums – būt pūlī bez pretnostatīšanās, diskomforta sajūtas. Šis skatījums, tā īpašā harmonija tikusi novērtēta un lasītājs to uztvēris tikai pēc dzejnieka nāves.

Tikpat svarīgi, kā runāt par to, kādas ir būves, pilsētas, Benjaminam ir runāt par cilvēkiem, sabiedrību, kam tās domātas. „Viņš skata moderno pilsētu kā sociālās telpas racionalizāciju, atomizāciju vai kolektivizāciju. Modernitātē pie varas ir divas subjekta koncepcijas – liberāls individuālisms un marksisms(..).”[20] Kritika veltīta kā vienam, tā otram virzienam. Līdzsvara meklējumi mazliet izmainītā veidā, kā redzams, nerimst vēl šodien.

Tāpēc noslēgumā citēju fragmentu no esejas Karls Krauss: „Pārlieku ilgi akcents ir ticis likts uz radošo. Radošs ir tikai tas, kas vairās no uzdevuma un kontroles.(..) Tikai izmisušais atrada citātā spēku: nevis lai nosargātu, bet lai šķīstītos, lai izrautos no kopsakara, lai iznīcinātu, vienīgo spēku, kurā joprojām slēpjas cerība, ka kaut kas no šā laika sprīža izdzīvos, proti, tāpēc, ka no tā ticis izšķilts”[21]

---

[1] Benjamins V. Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 190.lpp.

[2] Turpat.;

[3] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata. Tulk. A. Kļaviņa, 1991, Nr. 12. 20.-29. lpp.

[4] Liotārs Ž. F. Postmodernisma skaidrojums bērniem//Grāmata, Tulk. N. Pukjans, 1991, Nr. 12. 8.-20. lpp.

[5] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 154.lpp.

[6] Turpat, 165.lpp.

[7] Liotārs Ž. F. Postmodernisma skaidrojums bērniem//Grāmata, 8.-20. lpp.

[8] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā,163.lpp.

[9] Danto A.S. Lielie vēstījumi un kritiskie principi// Kentaurs XXI. Tulk. S. Rutmane, 2002, Nr. 28. 89.-106. lpp.

[10] Ortega i Gasets H. Mākslas dehumanizācija//Grāmata, 1990, Nr. 10. 22.lpp.

[11] Danto A.S. Lielie vēstījumi un kritiskie principi// Kentaurs XXI 89.-106. lpp.

[12] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata.,20.-29. lpp.

[13] Benjamin W. Some Remarks on Folk Art// Jennings M. W., Doherty B., Levin T.Y. (ed.) The Work of art in the Age of its Technological Reproducibility and other Writings on Media. Cambridge: Harward University Press, 2008. P. 255.

[14] Benjamin W. Dream Kitsch// Jennings M. W., Doherty B., Levin T.Y. (ed.) The Work of art in the Age of its Technological Reproducibility and other Writings on Media. Cambridge: Harward University Press, 2008. P. 236.

[15] Benjamins V. Destruktīvais raksturs //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 325.lpp.

[16] Hābermāss J. Modernisms – līdz galam nerealizēts projekts//Grāmata, 20.-29. lpp.

[17] Kamī A. Sirreālisms un revolūcija//Grāmata. Tulk. S. Jaunarāja, 1991, Nr. 6. 57.lpp.

[18] Benjamins V. Destruktīvais raksturs,325.lpp.

[19] Turpat,326.lpp.

[20] Schmiedegen P. Interiority, Exteriority and spatial Politics in Benjamin’s Cityscapes//Benjamin A., Rice C.(ed.)Walter Benjamin and the Architecture of Modernity. Melbourne: re.press, 2009. P.147.

[21] Benjamins V. Karls Krauss //Rubene M., Ozoliņa I.(red.)Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 426.lpp.