„Viņa talants ir – viņa dzīve, viņa gods ir – spēja izstāstīt visu savu dzīvi. Stāstnieks - tas ir cilvēks, kas stāstījuma maigajai liesmai varētu ļaut pilnībā nodedzināt savas dzīves dakti.”
V. Benjamins „Stāstnieks”, 1936.
Stāsta un pieredzes attiecību tēma saskan ar manām teorētiskajām interesēm – naratīva teoriju un tēlainā diskursa nozīmi cilvēka realitātes veidošanā, tāpēc, meklējot Benjamina daiļradē motīvu, kas saskanētu ar manu iekšējo tematiku, esmu izvēlējusies sasaistīt esejas „Stāstnieks” motīvus ar Pola Rikēra cilvēka un vēstures izpratni. Rikērs atsaucas uz Benjaminu, kad runā par vēsturi un cilvēka pieredzi, par stāsta struktūras nozīmi cilvēka pašsapratnē un pieredzējumu skaidrošanā. Cilvēku dzīve kļūst daudz nolasāmāka, kad tā tiek interpretēta terminos, kādi tiek lietoti stāstos, ko cilvēks stāsta par dzīvi. Un Rikērs grāmatā “Pats kā cits” jautā - vai šie dzīves stāsti nekļūst daudz saprotamāki, kad tiem piemēro naratīvo modeli - plānu, kas aizgūts no vēstures vai literatūras? Turklāt tas ļauj pieņemt sekojošu apgalvojumu virkni kā patiesu: Sevis-saprašana ir interpretācija, kas savu izpildījumu rod naratīvā, kur zīmes un simboli ir galvenā pastarpinājuma forma. Šāda veida interpretācija aizgūst gan no vēsturiskā, gan no literārā naratīva, veidojot dzīves stāstu kā fiktīvu vēsturi vai vēsturisku fikciju, saaužot historiogrāfisko biogrāfiju stilu ar izdomāto autobiogrāfiju novelistisko stilu. Aplūkojot šo sistēmu, šķiet, ka Benjamina esejā iztirzātais motīvs var kalpot kā palielināmais stikliņš, lai precīzāk ielasītu stāstu savā lasīšanas un saprašanas pieredzē.
Ņemot vērā, ka teksts ir valodas aktualizēšanās diskursā, tas iezīmē pāreju no realitātes un pieredzes uz nozīmi veidojošām domāšanas formām un vēsture kļūst par tekstu, arhīvu, dokumentu un liecību kopumu laikā. “Vēsture sākotnēji atklāj savu radošo kapacitāti attiecībā pret laika pārveidošanu caur noteiktu tās reflektīvo instrumentu izgudrojumu un lietojumu, kā, piemēram, kalendārs; paaudžu pēctecības ideja – un ar to saistītā ideja par trīskāršo laikabiedru, priekšgājēju un pēcteču karaļvalsti; visbeidzot, un pāri visam, tās patvērumā arhīvos, dokumentos un atskaitēs. Šie reflektīvie instrumenti ir nozīmīgi, jo tiem ir savienotāju loma starp dzīvoto laiku un universālo laiku. Šai ziņā tie norāda uz vēstures poētisko funkciju tiktāl, cik tie sekmē laika aporiju skaidrošanu ”. Kā noprotams, Rikērs cilvēces pieredz un vēsturi skata kā tekstu, kurā atainojas pasaules norises. To pašu viņš attiecina uz cilvēka dzīvi – tikai šis teksts nav arhīvs vai liecību kalns, bet netieši nospiedumi, kas reprezentē mums pašiem un citiem mūsu pieredzes nozīmi. Tāpēc naratīvs kā mūsu dzīves vēstītājs ir tik būtisks tieši subjektivitātes konstituēšanās gaitā, jo, kā vēlāk arī tiks noskaidrots, tas nav ētiski neitrāls, bet gan ar mūsu iespaidiem un motīviem piesātināts.
Valters Benjamins savā esejā "Stāstnieks" runā par stāstnieka lomas un prasmes norietu 20. gadsimta Eiropā un par to, ko tas patiesībā nozīmē – par pieredzes devalvēšanos, ar nespēju apmainīties ar pieredzēto. Autors to saista ar Pirmo pasaules karu, ar kara šausmām, kas ir pārsniegušas iespēju pieredzēto pavēstīt. Bet varbūt tomēr - pieredzēto pieredzēt? „Vai, beidzoties karam, netika ievērots, ka ļaudis no karalauka atgriezās, kļuvuši mēmi? Nevis bagātāki ar pavēstāmo pieredzi, bet gan nabagāki?”. Protams, var diskutēt, vai tas bija karš, vai rūpnieciskā uzplaukuma radītās sekas, par ko Benjamins runā darbā "Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā", kur norāda uz mākslas darba auras izzušanu, to padarot totāli pieejamu. Tomēr masu glorificēšana un bezpersoniskums, ar ko nāk 20. gadsimts, nes līdzi šos motīvus, kas, manuprāt, gan mākslā, gan literatūrā Benjamina domā parādās kā atsvešinātība. No mūsdienu skatpunkta redzams, ka Benjamins par to runā kā par "informācijas sabiedrības” simptomu, kur nozīme izšķīst sadrumstalotā, "pašu par sevi saprotamu" informācijas vienību bezgalībā. "Katrs rīts mums stāsta par jaunumiem Zemes ritējumā. Un tomēr ar ievērības cienīgiem nostāstiem mēs esam nabagi. tas notiek tādēļ, ka mūs vairs neaizsniedz atgadījumi, kas nebūtu pilni ar skaidrojumiem" . Masu informācijas līdzekļi, mākslas masveidīga reproducēšana, masveida rūpnieciskā ražošana atsvešina cilvēku no tā pieredzes, padarot to izmērāmu, saskaitāmu, attālinātu un bieži vien - nepiedzīvotu. Kā pretstatu autors min stāstīšanas amatniecisko garu, ar kuru skaidro stāstnieka lomu: "Stāstīt nostāstus vienmēr nozīmē - mācēt tos stāstīt tālāk, un šī māksla izzūd, jo nostāsti vairs netiek saglabāti. Tā izzūd, jo vairs netiek austs un vērpts, klausoties nostāstos. Jo vairāk klausītājs ir aizmirsies, jo dziļāk viņā iespiežas dzirdētais" . Stāstīšanas amatnieciskais raksturs nav mazsvarīgs, jo tas ved pie stāstīšanas vēsturiskās nozīmes, pie stāsta instrumentālās jēgas: „[..] vai pati stāstnieka attieksme pret savu materiālu, cilvēka dzīvi arī nav amatnieciska? Vai tās uzdevums neslēpjas tieši nolūkā stabili, noderīgi un vienreizīgi apdarināt pieredzes jēlmateriālu? Te ir runa par apstrādi, ko visdrīzāk ļauj izprast sakāmvārds, ja to interpretē kā stāstījuma ideogrammu. Varētu teikt, ka sakāmvārdi ir drupas, kuras palikušas seno nostāstu vietā un kurās kā efeja ap mūriem ap žestu ir apvijusies morāle” Jēdzienā iezīmējas episkas noskaņas un norāda un to, ka stāstījums nav tikai „lietas par sevi” nodošana tālāk, kā tas ir informācijas vai ziņojuma gadījumā, bet tas „iegremdē lietu stāstītāja dzīvē, lai pēc tam izceltu no turienes. Tādējādi stāstījums saglabā stāstītāja pēdas tāpat, kā podnieka rokas nospiedums paliek uz māla trauka” . Stāsts ir tas, kas nes sevī vēstījumu; vēstījumu, kas nes padomu kā gudrību, kura nemainās laikā. Tomēr stāsts savā "pārstāstīšanas" vēstures gaitā transformējas, jo katrs stāstnieks tam piešķir savas pieredzes pēdas.
Šie divi motīvi, manuprāt, ir izšķiroši abu aplūkojamo autoru vēstures, pieredzes un stāsta izpratnē - tā ir noturība laikā un spēja individualizēt, interpretēt ikvienu notikumu. Rikēra filosofijā tas spilgti atspoguļojas cilvēka rakstura veidošanās gaitā – viņš to sauc par naratīvo identitāti, kura ir subjekta personiski, ētiski un emocionāli piesātinātā šķautne.
Identitātes veidošanās Rikēram ir cieši saistīta ar personas pastāvību laikā un tās specifiskajām, identificējamajām īpašībām, kas ļauj viņu nošķirt no citiem objektiem vai personām. Lai šo procesu precīzi aprakstītu, autors izvēlas divus terminus, kuri kā personas primārie poli veido identitāti kā naratīvu identitāti un ļauj to attiecīgi interpretēt. Cilvēka identitāte veidojas divu tās dimensiju saspēlē – “No vienas puses, identitāte kā tāpatība (lat. – idem); no otras, identitāte kā patība (lat. – ipse) ”. No vienas puses idem identitāte kā rakstura tāpatība, kas uztur izmaiņu recepciju, no otras ipseity – personas patība, pašnoturība. Naratīvā identitāte konstituējas kā tāpatības un patības dialektika, kura reprezentē naratīvās teorijas saistību ar patības veidošanos. Rikērs naratīvās teorijas ietvaros stāsta par to, kā notikumu savstarpējā saistība fabulā jeb stāsta sižetā, norāda uz noturību laikā. Fabulas jēdziens šeit parādās kā rakstura funkcija literārā vai dzīves stāstā, saistīts ar naratīva personāžu darbībām, kur cilvēka dzīves vēsture konstituējas kā dzīves sakarība, noturība laikā. Pirmkārt tā ir sakarību vēsturiskā nozīmības pirmssaprašana, ko personas identitātes naratīvā teorija norāda, un te identitāte jāsaprot kā rakstura identitāte.
Būtiski, ka šis naratīvās identitātes veidošanās process nav atraujams no pašsaprašanas, pašinterpretācijas, notikumu skaidrošanas un vēstures tapšanas, jo šie procesi nav atraujami no ētiskām kategorijām, kuras šeit kalpo par paša dzīves izvērtējumu; Rikērs norāda, ka cilvēka dzīve ir izdevusies un dzīvošanas vērta, ja šis naratīvs, stāsts tiek veidots kā labs. Tas, ko šajā gadījumā nozīmē labs, ir spēja saprast citus stāstus un prasme dzīvot kopienā - tieši to nozīmē citādības pieņemšana un sevis mainība, jo ietekmē no apkārtējās vides un cilvēkiem mēs spējam sevi padarīt „redzošākus”. Spēja ienest savā pieredzē svešus stāstus, pēc Rikēra, arī nozīmē vēstures veidošanu un ētiski vērtīgas sabiedrības pastāvēšanu. Viņš to sauc par spēju iejusties citu ciešanās: „Vēsture pastāv ne tikai kolektīvās atmiņas paplašināšanā pār aktuālo, bet gan noteiktās sabiedrības atmiņas labošanā, kritizēšanā un pat noliegšanā, kad tā ietinas sevī un iežogojas savās pašas ciešanās, padarot sevi aklu un kurlu pret citu sabiedrību ciešanām” . Te jāieskatās Benjamina vēstures izpratnē, kas arī nav atraujama no cilvēka pieredzes, ētiskā stāvokļa un cilvēka novietojuma savā pasaulē.
Endrju Benjamins savā esejā ““Tagad": Valters Benjamins par vēsturisko laiku” iztirzā darbā „Par vēstures jēdzienu” ietverto domu, un norāda uz vēstures mesiānisko raksturu, kas spēcīgi iestrādāts vēstures un saprašanas tēmās. Viņš to nosauc par "radikāli galīgu vēsturi", skaidrojot to ar Benjamina likto uzsvaru uz vēsturiskās domāšanas negatīvo aspektu, tagadni uzskatot par iespēju padarīt aktuālu to, ko pagātne nav spējusi piepildīt. Jo aiz ikvienas pagātnes ir palikušas neizmantotas iespējas. "Vēsture mums sevi prezentē kā neizmantotu valodisku iespējamību aizkapa dzīvi, kas pieprasa savu izpirkšanu ar citām valodām, un galu galā ar valodu pašu kā laicisku paplašinājumu” . Ar to Benjamins norāda uz tagadnes esamības iespēju izglābt neizmatotās vēstures iespējas, tiecoties uz aktuālo laimi, kas pēc interpretētāja domām, ir arī Benjamina politikas izpratnes pamatā. "Katrs tagad ir būtiski galīgs” tajā nozīmē, ka katra iespēja atkal un atkal var tikt palaista garām. Mesija "var būt Mesija tikai tāpēc, ka tā var arī nebūt Mesija" , vēsture ik brīdi var arī nebūt, jo tiekšanās uz laimi vienmēr paliek tikai tiekšanās, īsti uzticama ir tikai ne-laime. Tādējādi tiek iezīmēts vēstures spriedzes aspekts, nepieciešamība sevi ik mirkli no jauna uzturēt. „Vēsturiskās uztveres sfērā ne objekts, ne subjekts, ne tā kognīcijas formas nav substanciāli. Tāpēc, ka tie kļūst efektīvi tikai kā vēsturiskas funkcijas; vēstures teorētiķim ir jāatbrīvo sevi ne tikai no tradicionālā reālisma objektu konstantās [..] formas, bet arī no šo uztveres objektu formu transcendentālisma” , kas arī norāda uz Benjamina pūlēm atbrīvot vēsturi no jebkādas dabiska plūduma vai homogēna laika plūduma rakstura. „[..] laiks ir tikai saskaņā ar vēsturi: otrā neietiecas pirmajā, bet laiks tiek "fiksēts" vēsturē vienmēr atšķirīgos veidos, kuru formas nav iepriekšdotas. [..] Ar vēsturisko laiku parādās vēstures subjekts." Patība ir vēsturiska tikai tur, kur tā sevi pieredz citas personas vai kā cita ietekmētu, nosacītu vai domātu. Vēsture nav cēloņsakarību virkne, tā ir iespaidu un nolūku saistība. Šis saistījums ir vidutājs, kurā viens afekts atpazīst sevi citā, tomēr ne to, kā tas ir citā, drīzāk atpazīst to, kā tas ir cita "domāts"[..]" Tas sasaucas ar Rikēra „hronosofijas” jēdzienu, kas norāda uz vēsturi un laika izpratni kā domu, doktrīnu, paradigmu saspēli un izpratni. Tādējādi abiem autoriem vēsture ir nevis notikumu gaita, kas noris vienmērīgā laika plūdumā, bet heterogēna domas darbība, kuru veido sabiedrība. Rodas pamatots jautājums, vai vēsture ir iespējama bez stāstiem? Kas būtu pasaule, bez cilvēka spējas pasali pieredzēt un pavēstīt? Benjamins norāda, ka pasaule, līdz ar stāsta norietu, nonivelējas un cilvēks līdz ar to pazaudē savu spēju ko patiesi pieredzēt. Rikērs, atšķirībā no Benjamina ir optimistisks – viņš stāstu saprot ne tikai kā cilvēka spēju, bet pārvērš to par saprašanas pamatstruktūru un atsaucoties uz Benjamina domu, norāda, ka klasiskais naratīvs tomēr nav vienīgais iespējamais, kura regulatīvā funkcija ievieš struktūru mūsu dzīvēs. Tāpat kā mūžam mainīgā princips, kas izpaužas hronosofijā, tāpat šīm izmaiņām ir pakļauts stāsts, kā ikviens jēdziens. "Iespējams, stāsts kā narācijas forma ir miršanas procesā. [..]nekas neizslēdz iespēju, ka sižeta metamorfozes kaut kur sastaps robežu, aiz kuras mēs vairs neatpazīsim laika konfigurācijas formālos principus, kuri padara stāstu par vienotu un veselu stāstu. Un tomēr.. Un tomēr.. Iespējams, par spīti visam, ir nepieciešams apzināt vajadzību pēc saskaņotības, kas strukturē šodienas lasītāju gaidas un ticēt, ka ir jaunas naratīva formas, kuras mēs vēl nezinām, kā nosaukt, kuras dzimst, kuras būs liecinieki faktam, ka naratīva funkcija var piedzīvot metamorfozes, bet ne mirt".
Interesanti, ka sākotnēji, lasot Benjamina darbus, nešķiet, ka šo tēmu aplūkojumi veidotu kādu koherentu uzskatu kopumu vai sistēmu, kurā viens aspekts papildinātu citu. Autora fragmentārais rakstības stils dažkārt mulsina un liek tam piedēvēt pretenzijas uz "pēdējo vārdu" vai saskatīt tajā mesiānisku vēlmi ko sludināt. Tomēr, tas, kas, manuprāt vijas cauri, un ko var ielasīt, lai rastu atskaites punktu šķietami sadrumstalotajam darbam, ir tieši Benjamina vēstures izpratne un vēlme nepazaudēt tās nozīmi. Benjamins ir uztvēris un izvērsis tos motīvus, kuri, iespējams, viņa laikā vēl nebija tik saskatāmi un atradis modernās sabiedrības simptomus, kuri šķiet nonivelējam cilvēka pieredzes vērtību. Tas atspoguļojas gan „Stāstniekā”, gan „Tulkotāja uzdevumā", gan darbā "Par pieredzes jēdzienu”, kur ieaustie motīvi saslēdzas vienotā spēlē, kad domājam ne tikai par personīgās pieredzes vērtību, bet arī par dzīvi sabiedrībā, politiskām reālijām. Tagadnes mesiāniskā loma, vēstures nospriegotā būtība, stāstnieka loma vēstures tapšanā ir tas, kas ļauj izprast arī Benjamina pieskaršanos sava laika specifiskajām iezīmēm - mākslas darba reproducēšanai, kičam, buržuāziskajai sabiedrībai. Savā ziņā var teikt, ka Benjamina darbi arī pretendē uz mesiāniskumu, jo tie ir stāsti par būtiskāko, tā ir stāstu metafizika.
Izmantotā literatūra:
1. Benjamins V., „Iluminācijas”, LMC, Rīga, 2004.
2. Benjamin A. E., „Walter Benjamin and history”, Andrew Benjamin and contributors, New York, 2005.
3. Ricoeur P., Memory History, Forgetting, Chicago: The University of Chicago Press, 2004.
4. Ricouer P., Oneself as Another, Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
5. Ricoeur P., Time and Narrative 2, Chicago: The University of Chicago Press, 1992.
otrdiena, 2010. gada 16. februāris
sestdiena, 2010. gada 13. februāris
Ko sacīt dzejniekam bērēs
Filosofija savā sākotnē ir reflektējusi par dzeju. Jau Platona Sokrats dialogos runā par dzeju, dzejniekiem, atsaucas uz viņiem, saukdams dzejniekus par mūsu skolotājiem. Reizē tomēr jau sākotnēji ir valdījusi neskaidrība attieksmē pret dzeju. Vienuviet Platons dzejniekus dēvē par dieva kalpiem, kam atņemts prāts[1], un tomēr iesaka izmantot to darbus pedagoģiskiem nolūkiem, citviet pats Sokrats pievēršas dzejai, un sauc filosofēšanu par augstāko dzeju[2].
Dzeja aktualizējās filozofijā līdz ar pievēršanos valodai. M. Heidegers, kurš ir teicis, ka „Īsta dzeja nekad nav tikai augstāks ikdienas valodas veids. Drīzāk ir otrādi: ikdienas valoda ir aizmirsts un tādēļ - izlietots dzejolis, no kura palikusi vien kādreizējā sauciena atbalss..”[3], raksta, ka tas, ka dzeja varētu būt arī domāšanas lieta, mums vēl ir jāmācās[4].
Darbā aplūkošu Valtera Benjamina eseju Divi Frīdriha Helderlīna dzejoļi, atklājot, kādu metodi V.Benjamins izstrādā dzejas analīzei un kā filosofs raksturo dzejnieka pasauli, kā arī atsaukšos uz M. Heidegera darbu Kam dzejniekam būt?, lai ieskicētu līdzības un atšķirības starp abiem domātājiem, kas izriet no minētajiem darbiem.
V. Benjamina eseja Divi Frīdriha Helderlīna dzejoļi ir sarakstīta 1914./15. gadā. Tas ir periods, kad V. Benjamins ir zaudējis savu draugu – dzejnieku Fricu Heinlesu, kurš izdarīja pašnāvību nedēļu pēc 1. Pasaules kara sākuma, un veltīgi pūlas nopublicēt mirušā drauga dzejoļus. V.Benjamiņa reakcija uz F. Hainles nāvi aizsāka viņa paša darbu literatūrkritikā[5].
Eseja tiek publicēta tikai 1955. gadā, kad iznāk eseju krājums. Šajā esejā, kurai ir nozīmīga ietekme uz viņa nākamajiem darbiem, jūtams ezotēriskas izpausmes tēls, kas saistāms ar F. Hainli, ko vēlāk V. Benjamiņ apraksta savā Dostojevska esejā[6].
Atskatoties atpakaļ, Benjamins 1930. gadā atzina, ka minētā eseja ir bijis „košs pamats” viņa tālākajai domas attīstībai. Helderlīna ietekmē Benjamins sāk izstrādāt savu mākslas darba definīciju. Viņa projekts, „glābties” no materiālistiskā laikmeta caur literatūras kritikas aktu, rod savu sākumu esejā par Helderlīnu, literātu, kuru M. Heidegers savā darbā Kam dzejniekam būt? ir nodēvējis par „trūcīgā laika dzejnieku priekš-gājēju, tādēļ neviens šā laikmeta dzejnieks nevar viņu apsteigt[7]”.
M. Heidegera darbs Kam dzejniekam būt? ir sarakstīts 1946. gadā, tas ir viens no filosofa vēlīnajiem darbiem. M. Heidegers, analizējot Rilkes dzejoli Improvizētos pantus, uzlūko to kā dzejiskās pašapceres vingrinājumu[8], no sākuma aplūko dzejoļa uzbūvi[9], tad pievērš uzmanību mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem, tēliem, analizē ko tēli nozīmē attiecīgajā dzejolī, atsaucoties uz citiem autora dzejoļiem, pēta kā tēli dzejoļos atklājas un attīstās, citviet M. Heidegers izmanto arī citus avotus, kas rodami ārpus dzejoļiem, piemēram, Rilkes vēstules[10] vai Helderlīna dzejoļus[11]. Analīzes gaitā filozofs veic vispārinājumus, ņemot vērā dzejnieka laikmeta garu.
Atšķirībā no M. Heidegera, V. Benjamins savā pētījumā izmanto terminu „estētika”, un esejas ievadā raksta, ka tā ir iecerēta kā „estētisks komentārs”. Literatūras kritiķis D. E. Vellberies skaidro, ka „komentāra” jēdziens ir plašs, taču V.Benjamina gadījumā komentāra objekts ir individuālu darbu studijas[12]. D. E. Vellberies norāda, ka V.Benjamins pārstāv to filozofisko pētījumu tradīciju, kuru M. Heidegers noraida kā moderno subjektīvismu[13]. Taču estētikas abstraktais noraidījums kā veids, lai panāktu mākslas patiesību un objektivitāti, pēc E. D. Vellberija viedokļa, uzskrien uz semantiskā sēkļa[14].
Aplūkojamajā esejā metodoloģiskie jautājumi ir būtiski, jo V. Benjamins izstrādā metodoloģiskos principus, uz kuriem balstīt tālākos pētījumus. Gan šajā, gan esejā par Gētes Gara radiniekiem, V. Benjamins definē jaunos interpretācijas principus, uz kuriem pamatot estētiskos komentārus[15].
Esejas autors, analizējot Helderlīna dzejoļus, jau sākotnēji apraksta metodi, kas tiks izmantota. Metodes mērķis ir paradīt dzejoļu iekšējo formu un dzejnieka uzdevumu[16]. Metode neko nepasaka par pašu autoru un viņa pasaules uzskatu, radīšanas procesu, bet tiek meklēts dzejoļa uzdevums un priekšnosacījums, ko V. Benjamins apzīmē ar jēdzienu dzejotais[17], kas ir viens no neskaidrākajiem jēdzieniem apskatāmajā esejā, jo V. Benjamins nesniedz vienu konkrētu, precīzu dzejotā definīciju.
Literatūras kritiķis D. E. Vellberies savā rakstā Benjamina lirikas teorija ir izdalījis piecas vārda dzejotais definīcijas:
1) analītiskā definīcija – dzejotais ir struktūra, kas iekļauj sevī gan formu, gan saturu;
2) uz praksi orientētā definīcija – dzejotais ir dzejoļa uzdevums;
3) strukturālā definīcija – dzejotais ir divu kārtību vienība. Šī vienība izriet no identitātes likuma;
4) semantiskā definīcija – dzejotais ir teksta patiesības atslēga;
5) metodoloģiskā definīcija – dzejotais ir pētījuma objekts un produkts[18].
Lai saprastu, kā šīs dažādās definīcijas var ietilpt vienā jēdzienā, ir jāņem talkā I. Kanta mācība par idejām. Dzejotais ir robežjēdziens, kas apzīmē artikulāciju starp divām sfērām, dzīvi un dzejoli, kuras kā idejas pašas nevar tikt reprezentētas[19].
Līdz ar to analīzes uzdevums ir ieskicēt atšķirīgās kustības starp dzīves un dzejas robežām.
Dzejotais reprezentē dzejoļa ideālo apriori ideju, kas atrodas viņpus dzejoļa, kā starpnieks starp dzejoli un lielāku veselumu viņpus tā. Dzejotais ne tikai ietver tos elementus, kas aktuāli atrodas dzejolī, bet arī citus, kas dot iespēju analīzei nonākt pie elementiem, kuri tikai potencionāli atrodas dzejolī.
Sniedzis metodes izklāstu, V.Benjamins pievēršas pašiem dzejoļiem. V. Benjamins analizē Helderlīna dzejoļus: Dzejnieka drosme un Bilkums. Turklāt, pirmajam dzejolim V. Benjamins aplūko divas versijas, vienu agrīno, otru – vēlāk tapušu. Dzejnieka drosmes pirmais variants ir uzrakstīts 1800. gādā, bet otrais – 1801. gadā, kas vēlāk tika pārstrādāts dzejolī Biklums.
V. Benjamins salīdzina abas dzejoļu versijas. Pirmajā versijā Helderlīna priekšmets ir liktenis kā dzejnieka nāve, nāve kā viduspunkts, no kura dzimst dzejnieciskā pasaule. Taču pirmajā versijā saistība ar dieviem un cilvēkiem ir vājāka: „..atklājas vērā ņemama uzskatāmā nenoteiktība un sasaistes trūkums detaļās..”[20]. Turklāt, pirmā versija ir pārāk piesaistīta dzīvei, dzīve kā neapšaubīts fakts tajā nosaka dzejoli. Pirmo versiju determinē mitoloģiskie motīvi, kas ir ņemti no narratīva, kas ir ārpus teksta, un tas nespēj to pilnībā sevī integrēt, tādēļ tas veiksmīgi nesasniedz dzejoto, dzejnieciskais likums vēl nav piepildījies, „..dzejolis dzīvo grieķu pasaulē..”[21], no nāves telpas un laika vēl nav izveidota vienība, un šī nenoteiktība nonāk pretrunā ar grieķiskumu, apdraudot visu dzejoli.
Dzejniekam nav izdevies pamatot saistību ar tautu kā dzīves noteikumu „..dzejolī nav jūtamas tās dziļākās tiesības , kurām pateicoties dzejnieks pieslienas savai tautai, dzīvajiem, un sajūt radniecību ar to..”[22]. Kaut V.Benjamins atzīst, ka Helderlīnam doma par dzejnieka un tautas radniecību ir kalpojusi kā mierinājums, taču šī saistība dzejolī netiek pamatota kā dzejnieka dzīves noteikums.
Taču pirmā versija, V. Benjamina lasījumā, satur kādu dzejnieciskās iekšējās pasaules kopsakara nojausmu, tāpēc V. Benjamins aplūko pirmo versiju kā otrās priekšnosacījumu, jo tajā tiek izlīdzināta dievu un cilvēku kartība, veidojot pamatu otrās versijas piepildījumam, kur piepildās identitātes likums. Tātad identitātes likums ir tas, kas parāda atšķirību starp abām dzejoļu versijām[23].
Otrais dzejolis, ko aplūko V. Benjamins:
Biklums
Vai gan tev zināmi nav daudzi, kas šaisaulē mīt?
Patiess tas paklājs tak ir, ko tavas kājas min!
Tādēļ, mans ģēnij! Ieej
Kails šajā dzīvē un nebēdā!
Tas kas notiek, lai viss allaž tev noderēt var!
Lai tevī ieskan prieks! Kas gan šai pasaulē spēj
Tevi aizvainot, sirds! Kas
Gadīties ceļā, ko nākas tev iet?
Jo, kopš dievus, tāpat vada ar cilvēkus
Dieviem līdz vientuļš zvērs, aicinot iegriezties,
Dziesma un firstu koris
Veidos dažādos, bijām ar mēs,
Tautas mēles, arvien labprātāk pie dzīvajiem,
Tāpat kā daudzi, kas nāk, līksmi un vēlīgi,
Atvērti katram, kāds ir
Mūsu tēvs augstais, debesu Dievs,
Dompilnu dienu kas dod nabagiem, bagātiem,
Laiku griežos kas mūs, miegošos, kopā tur,
Kājās celtus, kā bērnus,
Saistītus zelta pavadās.
Labi ar esam mēs, sūtīti kādam kaut kam,
Mākslu kad nesam mēs, šādi šo dievišķo
Iemiesojot. Bet paši
Rokas nesam, kas sūtību sveic.
Dzejolī Biklums, kas pauž dzejnieka īsteno pozīciju[24], notiek atteikšanās no mitoloģiskā priekšstata, dievi „atvēl” dienu, ne to „dāvina”, tas, kas notiek, nevis „par svētību nāk”, bet gan „allaž tev noderēt var”[25].
Arī attieksme pret dzīvi ir citāda, nekā Dzejnieku drosmē, kur dzejniekam tiek teikts:
„ej neapbruņots
Tālāk pa dzīvi un nebēdā”,
tad Biklumā:
„Tādēļ, mans ģēnij ieej
Kails šajā dzīvē un nebēdā”.
Pēdējā dzejolī dzīve vairs nav tas, kas nosaka, tā atrodas ārpus dzejnieka eksistences. Dzīve kļūst par priekšmetu, kurā dzejnieks īsteno brīvu kustību – ieiet tajā[26].
Turklāt, dzejnieks atceļ atšķirību starp tēlu un to, kam nav tēla. Arī dievs kļūst par priekšmetu[27]. Tautas un dievu kārtība, kas bija sadalījusies atsevišķās vienībās, tagad kļūst par vienību dzejnieka liktenī. Tā tiek piepildīts poētiskais likums. Epistemioloģiskā līmenī tas nozīmē, ka identitātes likums ir nepieciešami savienojis saturu un formu. Lingvistiskā līmenī – līdzības loģika starp dzejnieku un Saules dievu, ir nomainīta ar jaunu dievu, dzejnieka un tautas kārtību, izveidojot absolūto balansu. Dzejnieki, dievi un mirstīgie dzejolī Biklums ir savstarpēji noteikti un nosaka viens otru.
Atbrīvošanās no mitoloģiskā nozīmē dzejas drosmi[28]. V. Benjaminam dzejnieka drosme nav īpašība, tā ir attieksme pret pasauli, garīgs princips, kas veido dzīvi. Drosmīgais ir tas, ko apdraud briesmas, bet viņš tās neievēro. Ceļš kā atbrīvoties no briesmām ir tās izplest ar savu nāvi līdz pasaules briesmu līmenim. Tāpēc nāve ir atbrīvojoša. Kad drosme kļūst par dominējošo, tad dzejnieks saplūst ar pasauli, veidojot dzejnieka iekšējo identitāti ar pasauli. Tādējādi cilvēka un nāves divējādība saslēdzas kopā dzejotajā caur drosmi kā garīgu principu. „Drosme ir tāda cilvēka izjūta, kurš pakļauj sevi briesmām un ar savu nāvi izpleš šīs briesmas līdz pasaules briesmu apjomam, vienlaikus pārvarēdams tās”[29].
M. Heidegeram nāve ir esošā kopuma otra puse, bet esošais kopumā veido „esošā lodi”[30]. Ierastajā pasaules gribēšanā no mums atrauta paliek nāve kā cita satiecība, taču dzejnieks, kas sniedzas bezdibenī, tver esošo visplašākajā aplocē, kur nāve un mirušo valstība nav kas negatīvs, nepastāvīgs un niecīgs, kā no mums projāmvirzīts. Nāve skar mirstīgo būtībā un tādējādi ievirza viņu ceļā uz citu dzīves pusi.
Attieksme pret nāvi un drosme, kad dzejnieks „ir drosmīgāks par pašu dzīvi”, veido viņa pozīciju, ko V. Benjamins nosauc par „visu attiecību viduspunktu”, kur „dzejnieks piedzīvo patieso”. Gan M. Heidegeram, gan V.Benjaminam dzejnieks ir tas, kas „runā patiesības vārdā”.
V. Benjaminam, kaut arī sākotnēji idejas un pasaules apvienošanās notiek caur dziesmu, tikai dzejnieka pakļaušanās savam liktenim sniedz jaunajai kartībai tās objektīvo formu. Tikai dziesmai un liktenim darbojoties kopā jaunā kārtība objektivizējas un sniedz tai universālu jēgu. Galējā objektivizēšanas notiek caur dzejnieka nāvi.
Šķiet, šī skatījuma ilustrāciju dzejnieka nāvei mums var sniegt franču dzejnieks Sens Pols-Rū, kas miris tajā pašā gadā, kad V. Benjamins ieņēma nāvējošo morfija devu[31], dzejolī Ko sacīt dzejniekam bērēs, ko sacīt, kad aizgājis tas, kas bijis „drosmīgāks par pašu dzīvi”, un stāvot virs bezdibeņa malas, paudis patiesību un pārvarējis bailes no nāves, izveidojot jaunu pasauli ar jaunu kārtību, kurā katrs elements ir saistīts un nosaka viens otru.
Ko sacīt dzejniekam bērēs
..
Ejiet rāmi un klusi, kaprača kungi
Ejiet rāmi un klusi, jo šī lāde ir pilna harmonijas, veidotas no bezgalīgi dažādām lietām: sienāžiem, smaržām, ziedu vītnēm, bitēm, ligzdām..ubagu tarbas, uzraudzības, zobena, ķēdēm, bultām, krustiem, urnām..rasas, smaidiem, asarām, stariem, skūpstiem – jā, tas viss varētu izgaist vai sabirzt pārāk straujā kustībā.
Ejiet rāmi un klusi, kaprača kungi
Ejiet rāmi un klusi, jo lai cik maza cilvēka augumā būtu šī klusuma mēbele, tās slēdz sevī bezskaita pūli un tās centrā pulcējas vairāk personāžu un tēlu kā cirkā..nesakratiet šos atšķirīgos simbolus, lai neizjauktu kāda universa mieru.
..
Ejiet rāmi un klusi, kapraču kungi.
Pazemīgs būdams, viņš gribēja pakļauties visu būtņu kopējam likumam, izdvest pēdējo elpas vilcienu un nomirt kā mēs, lai pēc tam, lepodamies, ka cilvēkam piemīt dieva uzdrīkstēšanās, atdzīvotos ceļos nometušos ļaužu priekšā..mēs atradīsim viņu šodien dzīvu visās atmiņās, tāpat kā rīt uz retajiem cokoliem, celtiem viņam par godu, mēs atradīsim viņu kā pieminekli tēstu no cilvēku nesatricināmās godbijības.
Ejiet rāmi un klusi, kapraču kungi[32].
Izmantotās literatūras saraksts
1. Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005.
3. Rembo. A, Verlēns P..uc., Tu sapņoji būt brīva, Rīga: Garā Pupa, 1995.
3. Heidegers. M., Malkasceļi, Rīga: AGB, 1998.
4. Kohlenbach. M, Neumann. B, Wechsel der Orte, German: Wallstein Verlag, 1997.
5. Nagel. R, Wellbery. D. E., Benjamin’s Graund, Detroit: Wayne state university press, 1999.
Interneta resursi:
6. http://www.satori.lv/autors/75
7. http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/germ2/verboten/aus/benjamin.html
[1] Platons, Ions Lahēts Eutidēms. Rīga: Zinātne, 2007., 14.lpp.
[2] Plato, Phaedo. USA: Hackett Publishing Comapany, 1977., 12.lpp.
[3] http://www.satori.lv/autors/75
[4] Heidegers. M., Malkasceļi, Rīga: AGB, 1998., 185.lpp.
[5] Kohlenbach. M, Neumann. B, Wechsel der Orte, German: Wallstein Verlag 1997., 137.lpp.
[6] Turpat
[7] Heidegers. M., Malkasceļi, Rīga: AGB, 1998., 215.lpp.
[8] Turpat., 187.lpp.
[9] Turpat, 187.lpp.
[10] Turpat, 192.lpp.
[11] Turpat, 199.lpp.
[12] Nagel. R, Wellbery. D. E., Benjamin’s Graund, Detroit: Wayne state university press, 1999.,22.lpp.
[13] Turpat.
[14] Turpat.
[15] Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005.
[16] Turpat, 24.lpp.
[17] Turpat, 25.lpp.
[18] Nagel. R, Wellbery. D. E., Benjamin’s Graund, Detroit: Wayne state university press, 1999.
[19] Turpat.
[20] Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005., 28.lpp.
[21] Turpat, 29.lpp.
[22] Turpat.
[24] Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005., 44.lpp.
[25] Turpat
[26] Turpat, 35.lpp.
[27] Turpat, 38.lpp.
[28] Turpat, 35.lpp.
[29] Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005
[30] Heidegers. M., Malkasceļi, Rīga: AGB, 1998.
[31] http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/germ2/verboten/aus/benjamin.html
[32] Rembo. A, Verlēns P..uc., Tu sapņoji būt brīva, Rīga: Garā Pupa, 1995., 154.lpp.
Деструктивизм, или произведение искусства в эпоху его технической НЕ воспроизводимости
««Мелочь» ничего не прощает «большому»!»
Юрий Шевчук.
«...Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...
И разбитое зеркало...».
«Чёрный человек» Сергей Есенин.
ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН (1892-1940).
Деструктивный характер.
Биньямин написал целое эссе на эту тему.
Оно коротко (как и любой крик). Намного короче его остальных опусов, но его было вполне достаточно, для того чтобы заметить то, чего так никто и не заметил.
А ведь оно значительно важнее всех остальных его произведений, и даже, прославившего его, эссе «О произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости».
Ведь это были именно те слова, которые он, выхватив бритву Оккама и размахивая ею, мог бы выкрикнуть, продравшись, через все заросли своих прочих сочинений.
Но очевидный факт заключается в том, что даже философы, не говоря уже об искусствоведах, даже философы, так увлеченные своей герменевтикой и вживанием в роль авторов, которых они исследуют, не заметили этого.
Голоса исследователей повествующих о горестной, полной трагизма жизни болезного Биньямина, начиная с Ханны Арент, сливаются в единый погребальный хор, дружно воющий о несчастной судьбе загубленного философа.
Как они совершенно справедливо констатируют: «Вся жизнь Биньямина была одной сплошной катастрофой», описывая которую они не устают снова и снова придавать ей все новые и новые мистические, роковые черты. Темные и мистические силы просто клубком свились вокруг философа. Уже Ханна Арент, всю вину за бедственную судьбу Беньямина возлагает на потусторонние силы:
«Я говорю о неудаче. Мимо этого фактора, крайне значимого в беньяминовской судьбе, пройти невозможно, настолько остро сам Беньямин, вероятней всего, никогда не думавший и не мечтавший о посмертной славе, сознавал свою неудачливость. В текстах и в устных беседах он обычно ссылался на «маленького горбуна» – сказочную фигуру из знаменитого сборника немецкой народной поэзии “Des Knaben Wunderhorn”*.
Will ich in mein’ Keller gehn, Will ich in mein Kuechel gehn,
Will mein Weinlein zapfen; Will mein Suepplein kochen;
Steht ein bucklicht Maennlein da, Steht ein bucklicht Maennlein da,
Taet mir’n Krug wegschnappen. Hat mein Toepflein brochen.
Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Горбун – старый знакомец Беньямина, который впервые встретился с ним еще ребенком, обнаружив стишок в книжке для детей и запомнив навсегда. Но только однажды (в финале «Берлинского детства на пороге века»), предвосхищая смерть, он попытался охватить взглядом «всю жизнь», как она «проходит перед взором умирающего», и без обиняков сказал, кто и что ужаснуло его в детские годы и сопровождало потом до самого конца. При любой из бесчисленных катастроф, случающихся в детстве, его мать, как миллионы матерей в Германии, обычно говорила: «Привет от Нескладехи»»
И далее Х. Аренте развивает эту тему, растягивая ее на всю статью. Да и саму эту статью она назвала «маленький горбун», а могла бы и просто - «Привет от нескладехи».
Да. Да, ужасная судьба: «Благодаря недавно опубликованной переписке, мы теперь знаем в общих чертах жизнь Беньямина. В этом смысле ее определенно хочется представить как вереницу подобных «кучек» ( Осколков[1]), поскольку ему самому она, без сомнения, именно такой и рисовалась», - пишет Х.Аренте. И продолжает сокрушаться о тонко подмеченном опять же самим Беньямином: «…таинственном хитросплетении, где, по его мастерскому диагнозу Пруста, «слабость и гений… сливаются воедино»».
«Слабость и гений сливаются воедино», - так говорит Х. Аренте.
Так говорит и ряд исследователей вслед за ней.
Но как же не возможно не заметить за действительно трагическими фактами судьбы этого философа того, что он сам был их источником.
Слабость и гений сливаются воедино.
Все эти демоны, духи, деструктивные характеры, маленькие горбуны, лезущие из всех щелей: из-под кровати, из погреба, из всех темных углов жизни Беньямина. Все эти темные силы, которые он с такой фанатичностью пытался отыскать в чистых и светлых сценах «Избирательного сородства» Гетте. Все эти жуткие хари и лики, которые он умудрился разглядеть даже в абсолютной невинности Оттилии. Все эти орды, возглавляемые Ангелусом Новусом, грозной поступью неумолимо шагающим впереди, надвигаясь на несчастного Беньямина из неотвратимого будущего, которого он так боялся. Все они не просто собрались со всего мира, чтобы уничтожить лично его, Беньямина. Нет. Все было не так, как это видят, по его запискам и жалобам исследующие его творчество. Все эти черти и демоны, маленькие горбуны и Ангелусы Новусы жили в нем самом и были им самим.
Все знают – «Ты есть то - о чем ты думаешь».
У каждого художника есть деструктивная сторона.
Даже у самого конструктивного художника найдутся темные и печальные произведения, пронизанные самой затаенной, скорбной и любовно взращенной болью, полной тяги к темноте и разрушению. Все эти черти и темные силы сами по себе не просто зло и печаль. Не просто печаль. А печаль, разрушение и зло привлекательны. Ибо, влечение к злу, печали и разрушению - в какие-то моменты буйному и веселому, а в какие-то перетекающему в унылое тление, заложено в самом человеке. Ведь сам стишок про нескладеху целиком звучит так.
«Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Ах, жизнь у каждого одна:
Дитя, молись за горбуна».
Смысл стишка не в том, что горбун несчастья поджидает на каждом углу, а в том, что жизнь и все в жизни проходящее; что не стоит плакать о вчерашнем дне, потому что если бы он не прошел, не начался бы завтрашний.
Казалось бы, позитивно, даже конструктивно. Но почему именно Беньямин выбрал именно этот стишок? Почему запомнил его?
Потому что именно этот стишок ярчайшим образом соответствовал философии самого Беньямина: «Молись за смерть, - вот идея этой простой шутки, - так как она, смерть - начало жизни». Эту нехитрую идею он внедрил в жизнь и стал жить ею.
Деструктивный характер, который он так ярко описал, был для него самого не достижимым идеалом, к которому он так стремился во всех своих работах. Более того, он стал критиком именно потому, что стремился к этому, к этой деструкции, де конструкции, к разрушению, к критике. Он искал и находил его во всем. И, хотя сам он не мог быть по настающему деструктивным в жизни. В чем чувствовал свою «слабость», потому что одновременно и заслуженно боялся этих темных сил, в литературной деятельности развернулся на широкую ногу.
Неоспоримым фактом его философии было то, что чем больше горшков и мраморных статуй он разобьет своим варварским деструктивным налётом, тем больше эти римляне и греки смогут построить на расчищенном его варварской рукой месте.
Он с радостью вливал свой голос в гимн интернационала, и вообще в гимн любого движения, которое стремилось разрушать и расчищать: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья. А затем, мы наш, мы новый мир построим. Кто был никем, тот станет всем».
Увлекшись деструкцией, де конструкцией и прочим битьём горшков, он напрочь, совсем забыл: кто он, зачем он здесь. Он уже сам был нескладехой. Он делал его работу, полностью захваченный битьём горшков, статуй классических немецких романов и прочих произведений искусств. Благо эпоха технической воспроизводимости дала ему такую возможность.
Мальчик, который должен был пытаться удержать кувшин. Тот самый мальчик, который спустился в подвал, чтобы его там взять. Мальчик, которого ждали наверху, и который должен был плакать о кувшине и бороться с нескладехой, да еще и молиться за него, этот мальчик исчез. В подвале остался только нескладеха, завладевший его телом, увлеченно громящий горшки и кувшины. Ах, бедный мальчик – ведь это были твои кувшины.
Разрушение есть разрушение, каким бы красивым, героическим и увлекательным оно не было. Оно есть разрушение. И когда разрушение становится эстетическим идеалом, оно не перестает быть разрушением. Оно просто принимает глобальный масштаб, разрушение не жалеет и не щадит никого. И тем более того, кто его творит, кто сконцентрировался на нем, и кто его несет в себе. Все вокруг человека, отдавшего свою жизнь захватывающей силе разрушения, оказывается разрушенным и, в первую очередь, сама его жизнь.
Эту любовь к разрушению и к саморазрушению, к его захватывающей силе, несли многие поэты и художники и, как правило, она убивала их. Особенно это видно в судьбах крупнейших русских поэтов, которые чуть не все без исключения гибли не своей смертью. В каком-то отчаянном порыве, будто, или прямо, кончая с собой.
То же случилось и с Биньямином. Нет его Ангелус Новус жил не снаружи, а внутри него, как Демон - в Лермонтове, как черный человек - в Есенине. И боялся Беньямин не нескладехи и этого демонического ангела. Нет. Он боялся будущего и себя самого, потому что видел будущее через призму самого себя. И он не ошибся. Будущее пришло, может быть даже не таким, а еще более страшным. Много хуже чем он предполагал.
Беньямин был первым предвозвестником того, что сейчас я назвал бы Эпохой Деструктивизма.
Нет. Он не предвозвещал модернизм и постмодернизм, и даже не развитый пост модернизм. Он предвозвещал то, чем занимался сам, полностью захваченный этим зрелищем, и чего так боялся. Он предвозвещал деструктивизм - ситуацию в искусстве, когда эстетическим идеалом становится разрушение.
Гениальность Энди Уорхола заключается, следуя эстетике Беньямина не в том, что он смог создать новый взгляд на изображение «моны Лизы», а в том, что он смог таким путем уничтожить, разрушит её.
Жуткая эстетика эпохи деструктивизма, в которую по расчетам Беньямина мы живем, и которую он предрекал, подразумевает поиск эстетического наслаждения в разрушении в наиболее изощренных и омерзительных его формах. В любой области, к которой можно применить понятия эстетика и гармония.
Все гармоничное должно быть приведено в состояние какофонии. Все конструктивное деконструировано и разрушено. Все прекрасное униженно в своем корне. Ибо, идеалом прекрасного является разрушение прекрасного.
Он даже прочувствовал, откуда дует этот «ветер», заметив, что именно массовое производство и воспроизводство становится основой для роста этой серой однородности, поглощающей и убивающей уникальность произведений искусства.
Однако он не понял другого. Здесь речь шла не о смерти произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Здесь речь шла о смерти творца в эпоху его технической воспроизводимоти. Гениев больше не стало. Их больше не могло быть. Они престали быть культурным идеалом. Они стали фриками в глазах толпы, а идеалом стала норма – норма человеческой гениальности. Они стали не нужны технической, заводской машине капиталистического общества потребления, штампующей стандартизированный продукт. Аллеи и фабрики звезд. Модных художников и модельеров. Модных режиссеров и фотографов. Модных. Одно само это слово модных обозначает признанность массы популярного товара массами.
««Мелочь» ничего не прощает «большому»».
Благодаря Биньямину мы вообще забыли, что такое произведение искусства. Что такое искусство.
Да, и действительно, что это такое? Ведь непонятно что это такое. Где его границы? Где критерии, позволяющие нам сказать, что вот это – эстетично, а это – нет?
Все мы, и даже маленькие дети, знаем, что это такое. Что такое красота. И без труда отличаем ее оттого, что, не красиво, гадко отвратительно, деструктивно. Оно противно нам, нашей природе. Нас от него тошнит. Но есть люди с апломбом и авторитетом утверждающие, что «Это» эстетично и красиво, и даже готовые платить большие деньги и вешать «Это» у себя в кабинетах.
Почему же этот вопрос о красоте, казалось бы, такой невинный и не практичный, так глубоко задевает любого в его сути? Почему он сразу же апеллирует к нашему эго, царапает что-то внутри? Почему нам иногда бывает так трудно признать, что это красиво, а вот это напротив гадко? Почему мы до хрипоты можем спорить о том красиво это или нет? И, в конце концов, расходимся, говоря – «Красота - дело вкуса. На вкус и цвет товарищей нет».
Потому что вопрос о красоте - это вопрос, о человеческой личности!
Вопрос о красоте - это вопрос, напрямую затрагивающий тезаурус того, кто оценивает произведение искусства и личность того, кто его создал. Ибо это ее достижение.
Величие и красота, а особо красота и сила духа, всегда были предметами зависти, и желания обладать, а когда это было невозможно, уничтожить. Это ярко демонстрирует похабный анекдот, иллюстрирующий идеологию общества потребления, эпохи развитого деструктивизма:
«Бегут два кобеля, старый и молодой. Старый учит молодого.
На их пути попадается куча объедков.
Старый командует: «Сожрать!». Собаки жрут и бегут дальше.
Им встречается, болонка.
Старый командует: «От иметь!» Они делают это и бегут дальше.
На пути им попадается красивая машина.
Старый командует «Обгадить!» Они гадят и, вдруг, молодой спрашивает: «Странно, а почему объедки мы сожрали, болонку от имели, а машину почему-то обгадили? «А, потому, - отвечает Старый, - что все, что нельзя сожрать или от иметь, нужно обгадить!»»
И эта собачья идеология и выдвигает собачье дерьмо, в самом прямом смысле этого слова, в качестве произведений искусства в эпоху их массовой воспроизводимости, потому что собакам большего не дано и не надо. ««Мелочь» ничего не прощает «большому»», и особенно большого. Потому что, для того, чтобы потреблять и воспринимать большое, надо самому быть большим, а не штампованным ширпотребом.
Но чувство красоты живет даже в этих собаках, потому что они точно знают, что нужно обгадить, хотя и не знают почему, и за что они это что-то так ненавидят. А ненавидят они его за то, что до этого большого надо расти.
Психология человека, к сожалению, устроена, так что он, будучи в состоянии конкурентной борьбы с окружающими, даже воображаемой, может возвыситься только двумя способами. Либо самому тяжело работать, развиваться и развиться до совершенства гения, либо унизить и обгадить лучших из них, убедив себя и других, с помощью этого унижения, что их достижения ничего не стоят. Последний путь, путь унижения лучших, - самый легкий, потому что он позволяет без приложения каких-либо усилий опустить их до своего уровня и ниже, самому не поднимаясь. Вот почему массам общества потребления не нужно искусство. В каждом его произведении скрывается величие духа автора, творца, конструктора, который был способен создать эту гармонию. Величие духа, унижающее одним фактом своего существования (как им кажется), страдающих комплексом неполноценности и ленью потребителей…
Но это не вся истина. Общество, кроме того, тошнит от того собачьего дерьма, которое оно пытается выдавать за скульптуры, и произведения искусства. Огромная его часть, да и те, кто опоганивает искусство, красоту человеческой мысли, любые достижения духа, сами задыхаются в том, что создают, хотя желание возвеличить себя, унижая других сильнее. Они задыхаются, глядя на эти картины, повешенные в своих кабинетах, на эти, до тошноты, мельтешащие в глазах, портреты «моны Лизы», на эти бессмысленные чёрные квадраты, за которыми нет ничего. Все общество задыхается, потому что оно, как и любая личность, состоит из двух полярных влечений - влечения к созиданию и влечения к разрушению. И пока оно все еще живо, оно хочет жить, а жизнь и рост подразумевают гармонию.
Пьянящие волны революций и народных погромов, повальных увлечений модой на скульптуры из собачьего дерьма и писсуары, без прикрас, как последний писк гения, в поиске гармонии, как миграции леммингов по весне накатывают, и с воплями и пением бравурных маршей исчезают в океанских волнах.
Эпоха деструктивизма, в которой разрушение и дисгармония выведены, как эстетический идеал, - наступила ли она? Прав ли был Беньямин?
Нет, не прав.
Не наступила и не наступит никогда, пока жив человек.
И даже, если книги будут жечь так же, как в романах Рэя Брэдбери, все равно найдутся люди, которые станут запоминать их наизусть.
Эпоха массовой воспроизводимости страшна не тем, что она снимает копии с оригиналов и тем самым обесценивает оригиналы, а тем, что она штампует оригиналы и оригиналов и массу выдает за норму. Эффект массы - это то, что было так ненавистно многим в Советском Союзе, и там называлось – коллективизмом. Эффект массы - это засилье нормы.
Ничто, что не растиражировано, не может быть признано подлинником достойным внимания, и, по сути, не существует. А если даже и существует, то является отклонением от нормы. Но даже, если жаждущая индивидуальности и прибыли толпа находит нечто, что действительно уникально, и даже ей, с ее низким тезаурусом и комплексами не полноценности приемлемо. Она тут же тиражирует это до бесконечности, мгновенно превращая в серую массу, в серое ничто, заезженную до непереносимой тошноты попсу.
На самом деле тенденциозность заразительна. У каждого свой путь. Каждый человек выбирает сам, какому богу молиться и за какие идеалы сражаться, и что прославлять. Так или иначе, представители и того, и другого лагеря будут бесконечно существовать, и бороться в любом обществе планеты. И где-то будут побеждать одни, а где-то другие. Это необходимо для поддержания равновесия и неизбежно. И всё же каждый должен сделать свой выбор. Вальтер Беньямин сделал свой выбор. Я свой выбор тоже сделал. Ваша очередь.
[1] Примечание Д. Кричевского.
««Мелочь» ничего не прощает «большому»!»
Юрий Шевчук.
«...Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...
И разбитое зеркало...».
«Чёрный человек» Сергей Есенин.
ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН (1892-1940).
Деструктивный характер.
Биньямин написал целое эссе на эту тему.
Оно коротко (как и любой крик). Намного короче его остальных опусов, но его было вполне достаточно, для того чтобы заметить то, чего так никто и не заметил.
А ведь оно значительно важнее всех остальных его произведений, и даже, прославившего его, эссе «О произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости».
Ведь это были именно те слова, которые он, выхватив бритву Оккама и размахивая ею, мог бы выкрикнуть, продравшись, через все заросли своих прочих сочинений.
Но очевидный факт заключается в том, что даже философы, не говоря уже об искусствоведах, даже философы, так увлеченные своей герменевтикой и вживанием в роль авторов, которых они исследуют, не заметили этого.
Голоса исследователей повествующих о горестной, полной трагизма жизни болезного Биньямина, начиная с Ханны Арент, сливаются в единый погребальный хор, дружно воющий о несчастной судьбе загубленного философа.
Как они совершенно справедливо констатируют: «Вся жизнь Биньямина была одной сплошной катастрофой», описывая которую они не устают снова и снова придавать ей все новые и новые мистические, роковые черты. Темные и мистические силы просто клубком свились вокруг философа. Уже Ханна Арент, всю вину за бедственную судьбу Беньямина возлагает на потусторонние силы:
«Я говорю о неудаче. Мимо этого фактора, крайне значимого в беньяминовской судьбе, пройти невозможно, настолько остро сам Беньямин, вероятней всего, никогда не думавший и не мечтавший о посмертной славе, сознавал свою неудачливость. В текстах и в устных беседах он обычно ссылался на «маленького горбуна» – сказочную фигуру из знаменитого сборника немецкой народной поэзии “Des Knaben Wunderhorn”*.
Will ich in mein’ Keller gehn, Will ich in mein Kuechel gehn,
Will mein Weinlein zapfen; Will mein Suepplein kochen;
Steht ein bucklicht Maennlein da, Steht ein bucklicht Maennlein da,
Taet mir’n Krug wegschnappen. Hat mein Toepflein brochen.
Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Горбун – старый знакомец Беньямина, который впервые встретился с ним еще ребенком, обнаружив стишок в книжке для детей и запомнив навсегда. Но только однажды (в финале «Берлинского детства на пороге века»), предвосхищая смерть, он попытался охватить взглядом «всю жизнь», как она «проходит перед взором умирающего», и без обиняков сказал, кто и что ужаснуло его в детские годы и сопровождало потом до самого конца. При любой из бесчисленных катастроф, случающихся в детстве, его мать, как миллионы матерей в Германии, обычно говорила: «Привет от Нескладехи»»
И далее Х. Аренте развивает эту тему, растягивая ее на всю статью. Да и саму эту статью она назвала «маленький горбун», а могла бы и просто - «Привет от нескладехи».
Да. Да, ужасная судьба: «Благодаря недавно опубликованной переписке, мы теперь знаем в общих чертах жизнь Беньямина. В этом смысле ее определенно хочется представить как вереницу подобных «кучек» ( Осколков[1]), поскольку ему самому она, без сомнения, именно такой и рисовалась», - пишет Х.Аренте. И продолжает сокрушаться о тонко подмеченном опять же самим Беньямином: «…таинственном хитросплетении, где, по его мастерскому диагнозу Пруста, «слабость и гений… сливаются воедино»».
«Слабость и гений сливаются воедино», - так говорит Х. Аренте.
Так говорит и ряд исследователей вслед за ней.
Но как же не возможно не заметить за действительно трагическими фактами судьбы этого философа того, что он сам был их источником.
Слабость и гений сливаются воедино.
Все эти демоны, духи, деструктивные характеры, маленькие горбуны, лезущие из всех щелей: из-под кровати, из погреба, из всех темных углов жизни Беньямина. Все эти темные силы, которые он с такой фанатичностью пытался отыскать в чистых и светлых сценах «Избирательного сородства» Гетте. Все эти жуткие хари и лики, которые он умудрился разглядеть даже в абсолютной невинности Оттилии. Все эти орды, возглавляемые Ангелусом Новусом, грозной поступью неумолимо шагающим впереди, надвигаясь на несчастного Беньямина из неотвратимого будущего, которого он так боялся. Все они не просто собрались со всего мира, чтобы уничтожить лично его, Беньямина. Нет. Все было не так, как это видят, по его запискам и жалобам исследующие его творчество. Все эти черти и демоны, маленькие горбуны и Ангелусы Новусы жили в нем самом и были им самим.
Все знают – «Ты есть то - о чем ты думаешь».
У каждого художника есть деструктивная сторона.
Даже у самого конструктивного художника найдутся темные и печальные произведения, пронизанные самой затаенной, скорбной и любовно взращенной болью, полной тяги к темноте и разрушению. Все эти черти и темные силы сами по себе не просто зло и печаль. Не просто печаль. А печаль, разрушение и зло привлекательны. Ибо, влечение к злу, печали и разрушению - в какие-то моменты буйному и веселому, а в какие-то перетекающему в унылое тление, заложено в самом человеке. Ведь сам стишок про нескладеху целиком звучит так.
«Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Ах, жизнь у каждого одна:
Дитя, молись за горбуна».
Смысл стишка не в том, что горбун несчастья поджидает на каждом углу, а в том, что жизнь и все в жизни проходящее; что не стоит плакать о вчерашнем дне, потому что если бы он не прошел, не начался бы завтрашний.
Казалось бы, позитивно, даже конструктивно. Но почему именно Беньямин выбрал именно этот стишок? Почему запомнил его?
Потому что именно этот стишок ярчайшим образом соответствовал философии самого Беньямина: «Молись за смерть, - вот идея этой простой шутки, - так как она, смерть - начало жизни». Эту нехитрую идею он внедрил в жизнь и стал жить ею.
Деструктивный характер, который он так ярко описал, был для него самого не достижимым идеалом, к которому он так стремился во всех своих работах. Более того, он стал критиком именно потому, что стремился к этому, к этой деструкции, де конструкции, к разрушению, к критике. Он искал и находил его во всем. И, хотя сам он не мог быть по настающему деструктивным в жизни. В чем чувствовал свою «слабость», потому что одновременно и заслуженно боялся этих темных сил, в литературной деятельности развернулся на широкую ногу.
Неоспоримым фактом его философии было то, что чем больше горшков и мраморных статуй он разобьет своим варварским деструктивным налётом, тем больше эти римляне и греки смогут построить на расчищенном его варварской рукой месте.
Он с радостью вливал свой голос в гимн интернационала, и вообще в гимн любого движения, которое стремилось разрушать и расчищать: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья. А затем, мы наш, мы новый мир построим. Кто был никем, тот станет всем».
Увлекшись деструкцией, де конструкцией и прочим битьём горшков, он напрочь, совсем забыл: кто он, зачем он здесь. Он уже сам был нескладехой. Он делал его работу, полностью захваченный битьём горшков, статуй классических немецких романов и прочих произведений искусств. Благо эпоха технической воспроизводимости дала ему такую возможность.
Мальчик, который должен был пытаться удержать кувшин. Тот самый мальчик, который спустился в подвал, чтобы его там взять. Мальчик, которого ждали наверху, и который должен был плакать о кувшине и бороться с нескладехой, да еще и молиться за него, этот мальчик исчез. В подвале остался только нескладеха, завладевший его телом, увлеченно громящий горшки и кувшины. Ах, бедный мальчик – ведь это были твои кувшины.
Разрушение есть разрушение, каким бы красивым, героическим и увлекательным оно не было. Оно есть разрушение. И когда разрушение становится эстетическим идеалом, оно не перестает быть разрушением. Оно просто принимает глобальный масштаб, разрушение не жалеет и не щадит никого. И тем более того, кто его творит, кто сконцентрировался на нем, и кто его несет в себе. Все вокруг человека, отдавшего свою жизнь захватывающей силе разрушения, оказывается разрушенным и, в первую очередь, сама его жизнь.
Эту любовь к разрушению и к саморазрушению, к его захватывающей силе, несли многие поэты и художники и, как правило, она убивала их. Особенно это видно в судьбах крупнейших русских поэтов, которые чуть не все без исключения гибли не своей смертью. В каком-то отчаянном порыве, будто, или прямо, кончая с собой.
То же случилось и с Биньямином. Нет его Ангелус Новус жил не снаружи, а внутри него, как Демон - в Лермонтове, как черный человек - в Есенине. И боялся Беньямин не нескладехи и этого демонического ангела. Нет. Он боялся будущего и себя самого, потому что видел будущее через призму самого себя. И он не ошибся. Будущее пришло, может быть даже не таким, а еще более страшным. Много хуже чем он предполагал.
Беньямин был первым предвозвестником того, что сейчас я назвал бы Эпохой Деструктивизма.
Нет. Он не предвозвещал модернизм и постмодернизм, и даже не развитый пост модернизм. Он предвозвещал то, чем занимался сам, полностью захваченный этим зрелищем, и чего так боялся. Он предвозвещал деструктивизм - ситуацию в искусстве, когда эстетическим идеалом становится разрушение.
Гениальность Энди Уорхола заключается, следуя эстетике Беньямина не в том, что он смог создать новый взгляд на изображение «моны Лизы», а в том, что он смог таким путем уничтожить, разрушит её.
Жуткая эстетика эпохи деструктивизма, в которую по расчетам Беньямина мы живем, и которую он предрекал, подразумевает поиск эстетического наслаждения в разрушении в наиболее изощренных и омерзительных его формах. В любой области, к которой можно применить понятия эстетика и гармония.
Все гармоничное должно быть приведено в состояние какофонии. Все конструктивное деконструировано и разрушено. Все прекрасное униженно в своем корне. Ибо, идеалом прекрасного является разрушение прекрасного.
Он даже прочувствовал, откуда дует этот «ветер», заметив, что именно массовое производство и воспроизводство становится основой для роста этой серой однородности, поглощающей и убивающей уникальность произведений искусства.
Однако он не понял другого. Здесь речь шла не о смерти произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Здесь речь шла о смерти творца в эпоху его технической воспроизводимоти. Гениев больше не стало. Их больше не могло быть. Они престали быть культурным идеалом. Они стали фриками в глазах толпы, а идеалом стала норма – норма человеческой гениальности. Они стали не нужны технической, заводской машине капиталистического общества потребления, штампующей стандартизированный продукт. Аллеи и фабрики звезд. Модных художников и модельеров. Модных режиссеров и фотографов. Модных. Одно само это слово модных обозначает признанность массы популярного товара массами.
««Мелочь» ничего не прощает «большому»».
Благодаря Биньямину мы вообще забыли, что такое произведение искусства. Что такое искусство.
Да, и действительно, что это такое? Ведь непонятно что это такое. Где его границы? Где критерии, позволяющие нам сказать, что вот это – эстетично, а это – нет?
Все мы, и даже маленькие дети, знаем, что это такое. Что такое красота. И без труда отличаем ее оттого, что, не красиво, гадко отвратительно, деструктивно. Оно противно нам, нашей природе. Нас от него тошнит. Но есть люди с апломбом и авторитетом утверждающие, что «Это» эстетично и красиво, и даже готовые платить большие деньги и вешать «Это» у себя в кабинетах.
Почему же этот вопрос о красоте, казалось бы, такой невинный и не практичный, так глубоко задевает любого в его сути? Почему он сразу же апеллирует к нашему эго, царапает что-то внутри? Почему нам иногда бывает так трудно признать, что это красиво, а вот это напротив гадко? Почему мы до хрипоты можем спорить о том красиво это или нет? И, в конце концов, расходимся, говоря – «Красота - дело вкуса. На вкус и цвет товарищей нет».
Потому что вопрос о красоте - это вопрос, о человеческой личности!
Вопрос о красоте - это вопрос, напрямую затрагивающий тезаурус того, кто оценивает произведение искусства и личность того, кто его создал. Ибо это ее достижение.
Величие и красота, а особо красота и сила духа, всегда были предметами зависти, и желания обладать, а когда это было невозможно, уничтожить. Это ярко демонстрирует похабный анекдот, иллюстрирующий идеологию общества потребления, эпохи развитого деструктивизма:
«Бегут два кобеля, старый и молодой. Старый учит молодого.
На их пути попадается куча объедков.
Старый командует: «Сожрать!». Собаки жрут и бегут дальше.
Им встречается, болонка.
Старый командует: «От иметь!» Они делают это и бегут дальше.
На пути им попадается красивая машина.
Старый командует «Обгадить!» Они гадят и, вдруг, молодой спрашивает: «Странно, а почему объедки мы сожрали, болонку от имели, а машину почему-то обгадили? «А, потому, - отвечает Старый, - что все, что нельзя сожрать или от иметь, нужно обгадить!»»
И эта собачья идеология и выдвигает собачье дерьмо, в самом прямом смысле этого слова, в качестве произведений искусства в эпоху их массовой воспроизводимости, потому что собакам большего не дано и не надо. ««Мелочь» ничего не прощает «большому»», и особенно большого. Потому что, для того, чтобы потреблять и воспринимать большое, надо самому быть большим, а не штампованным ширпотребом.
Но чувство красоты живет даже в этих собаках, потому что они точно знают, что нужно обгадить, хотя и не знают почему, и за что они это что-то так ненавидят. А ненавидят они его за то, что до этого большого надо расти.
Психология человека, к сожалению, устроена, так что он, будучи в состоянии конкурентной борьбы с окружающими, даже воображаемой, может возвыситься только двумя способами. Либо самому тяжело работать, развиваться и развиться до совершенства гения, либо унизить и обгадить лучших из них, убедив себя и других, с помощью этого унижения, что их достижения ничего не стоят. Последний путь, путь унижения лучших, - самый легкий, потому что он позволяет без приложения каких-либо усилий опустить их до своего уровня и ниже, самому не поднимаясь. Вот почему массам общества потребления не нужно искусство. В каждом его произведении скрывается величие духа автора, творца, конструктора, который был способен создать эту гармонию. Величие духа, унижающее одним фактом своего существования (как им кажется), страдающих комплексом неполноценности и ленью потребителей…
Но это не вся истина. Общество, кроме того, тошнит от того собачьего дерьма, которое оно пытается выдавать за скульптуры, и произведения искусства. Огромная его часть, да и те, кто опоганивает искусство, красоту человеческой мысли, любые достижения духа, сами задыхаются в том, что создают, хотя желание возвеличить себя, унижая других сильнее. Они задыхаются, глядя на эти картины, повешенные в своих кабинетах, на эти, до тошноты, мельтешащие в глазах, портреты «моны Лизы», на эти бессмысленные чёрные квадраты, за которыми нет ничего. Все общество задыхается, потому что оно, как и любая личность, состоит из двух полярных влечений - влечения к созиданию и влечения к разрушению. И пока оно все еще живо, оно хочет жить, а жизнь и рост подразумевают гармонию.
Пьянящие волны революций и народных погромов, повальных увлечений модой на скульптуры из собачьего дерьма и писсуары, без прикрас, как последний писк гения, в поиске гармонии, как миграции леммингов по весне накатывают, и с воплями и пением бравурных маршей исчезают в океанских волнах.
Эпоха деструктивизма, в которой разрушение и дисгармония выведены, как эстетический идеал, - наступила ли она? Прав ли был Беньямин?
Нет, не прав.
Не наступила и не наступит никогда, пока жив человек.
И даже, если книги будут жечь так же, как в романах Рэя Брэдбери, все равно найдутся люди, которые станут запоминать их наизусть.
Эпоха массовой воспроизводимости страшна не тем, что она снимает копии с оригиналов и тем самым обесценивает оригиналы, а тем, что она штампует оригиналы и оригиналов и массу выдает за норму. Эффект массы - это то, что было так ненавистно многим в Советском Союзе, и там называлось – коллективизмом. Эффект массы - это засилье нормы.
Ничто, что не растиражировано, не может быть признано подлинником достойным внимания, и, по сути, не существует. А если даже и существует, то является отклонением от нормы. Но даже, если жаждущая индивидуальности и прибыли толпа находит нечто, что действительно уникально, и даже ей, с ее низким тезаурусом и комплексами не полноценности приемлемо. Она тут же тиражирует это до бесконечности, мгновенно превращая в серую массу, в серое ничто, заезженную до непереносимой тошноты попсу.
На самом деле тенденциозность заразительна. У каждого свой путь. Каждый человек выбирает сам, какому богу молиться и за какие идеалы сражаться, и что прославлять. Так или иначе, представители и того, и другого лагеря будут бесконечно существовать, и бороться в любом обществе планеты. И где-то будут побеждать одни, а где-то другие. Это необходимо для поддержания равновесия и неизбежно. И всё же каждый должен сделать свой выбор. Вальтер Беньямин сделал свой выбор. Я свой выбор тоже сделал. Ваша очередь.
[1] Примечание Д. Кричевского.
Destruktīvisms vai mākslas darbs tā tehniskās NE reproducējamības laikmetā
«Мелочь ничего не прощает большому!»
„Intervija” Juris Ševčuks.
«Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...И разбитое зеркало».
„Melnais cilvēks” Sergejs Jeseņins.
Valters Benjamins (1892-1940).
Destruktīvais Raksturs.
Valters Benjamins, to slavējot, uzrakstīja veselu rakstu.
Tas ir īss (ka jebkurš kliedziens), daudz īsāks nekā jebkurš cits no viņa darbiem, bet pilnīgi pietiekams, lai pamanītu to, ko neviens tā arī nebija pamanījis.
Šīs raksts ir acīmredzami daudz svarīgāks nekā jebkurš cits viņa raksts. Daudz svarīgāks par viņa slaveno eseju „Mākslas darbs tā reproducējamības laikmetā”, kas atnesa viņam popularitāti.
Tieši šajā rakstā bija tie vārdi, kurus, viņš paņemot Okama skuvekli un izplešoties ar to caur visiem saviem pārējiem darbiem, varēja izkliegt skaļi, kā galveno savu domu.
Acīmredzams ir fakts, ka pat filozofi, nerunājot par mākslas kritiku, pat filozofi, tik pārņemti ar savu hermeneitisko, analizē un iedzīvošānos pētāma autora tēla nevarēja pamanīt galveno...
To pētnieku balsis, kas vēsta par bēdīgo, traģisma pilno nelaiķa Benjamiņa dzīvi, sakot no Hannas Ārentes, savijas kopā vienotā sēru korī saliedēti gaudojot par nabaga filozofa iznīcinošo likteni.
Kā viņi absolūti taisnīgi konstatē: „visa Benjamiņa dzīve bija viena nebeidzama katastrofa”, kuru aprakstot, viņi nenogurst, pievienojot arvien jaunas un jaunas šausminošas mistiskas detaļas.
Tumšie mistiskie spēki kamolā savijušies apkārt nelaiķa filozofam. Jau Hanna Ārente visu vainu par bēdīgo Benjamiņa likteni uzliek uz viņpasaules spēku pleciem:
«Я говорю о неудаче. Мимо этого фактора, крайне значимого в беньяминовской судьбе, пройти невозможно, настолько остро сам Беньямин, вероятней всего, никогда не думавший и не мечтавший о посмертной славе, сознавал свою неудачливость. В текстах и в устных беседах он обычно ссылался на «маленького горбуна» – сказочную фигуру из знаменитого сборника немецкой народной поэзии “Des Knaben Wunderhorn”*.
Will ich in mein’ Keller gehn, Will ich in mein Kuechel gehn,
Will mein Weinlein zapfen; Will mein Suepplein kochen;
Steht ein bucklicht Maennlein da, Steht ein bucklicht Maennlein da,
Taet mir’n Krug wegschnappen. Hat mein Toepflein brochen.
Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Горбун – старый знакомец Беньямина, который впервые встретился с ним еще ребенком, обнаружив стишок в книжке для детей и запомнив навсегда. Но только однажды (в финале «Берлинского детства на пороге века»), предвосхищая смерть, он попытался охватить взглядом «всю жизнь», как она «проходит перед взором умирающего», и без обиняков сказал, кто и что ужаснуло его в детские годы и сопровождало потом до самого конца. При любой из бесчисленных катастроф, случающихся в детстве, его мать, как миллионы матерей в Германии, обычно говорила: «Привет от Нескладехи»»
Tālāk H. Ārente attīsta šo tēmu, izstiepjot to visa sava raksta garumā un pati to nosauc „Kuprainais punduris”, bet vienkāršāk „Sveiciens no kuprainā pundura”.
Jā, šausmīgs liktenis: «Благодаря недавно опубликованной переписке, мы теперь знаем в общих чертах жизнь Беньямина. В этом смысле ее определенно хочется представить как вереницу подобных «кучек» ( Осколков[1]), поскольку ему самому она, без сомнения, именно такой и рисовалась», - raksta Hanna Ārente un turpina sērot par asi paša Benjamiņa pamanīto: «…таинственном хитросплетении, где, по его мастерскому диагнозу Пруста, «слабость и гений… сливаются воедино»».
,,Vājums un ģēnijs saplūst kopā’’– tā teica Hanna Ārente, tā teica arī viņas sekotāji pētnieki.
Bet kā nav iespējams ieraudzīt aiz patiešām traģiskajiem šī filozofa likteņa faktiem, ka viņš pats bija to avots?
Vājums un ģēnijs saplūst kopā.
Visi šie dēmoni un gari, destruktīvā rakstura kuprainie punduri, kuri izspraucas no visam spraugām, slēpjas zem gultas, izlaisti no pagraba, bāž savus pretīgos degunus no visiem Benjamiņa dzīves tumšajiem stūriem. Visi šie tumšie spēki, kurus viņš ar tādu fanātismu meklēja tīrajos un gaišajos Getes „Gara radinieku” tēlos un scēnās. Visi tie dēmoniskie purni, ko viņš spēja ieraudzīt pat pilnīgā Otīlijas nevainīgumā. Visi tie elles pūļi ar Angelusu Novusu kas smagiem, neapturamiem soļiem nāk, lai uzbruktu Benjamiņam no nākotnes, no kuras viņš tik ļoti baidījās.
Visi šie tumšie spēki ne jau tāpat vien ir savākušies kopā no visas pasaules, lai iznīcinātu personīgi viņu - Valteru Benjamiņu. Ne, vīs bija savādāk, ne tā, ka redz to no viņa vēstulēm un sūdzībām viņa jaunrades pētnieki.
Ne visi tie Anģelusi Novusi, velni, dēmoni un kuprainie punduri dzīvoja viņa pašā, un bija viņš pats.
Visiem zināms – „Tu esi tas, par ko tu domā”.
Jebkuram māksliniekam ir sava destruktīvā puse.
Pat pašam konstruktīvākajam māksliniekam atradīsies tumši un skumji darbi, pilni ar pašu slēptāko un trauslāko mīlestībā izaudzēto sāpi, pilnu ar izmisumu un iznīcības tieksmi. Visi šie velni un tumšie spēki kā tādi nav vienkārši sāpes un sēras, bet sāpes un sēras, kas pievelk.
Tieksme uz ļaunumu, sērām un iznīcību – kura brīžiem pārtop par līksmu graušanu un brīžiem pāriet klusā, bēdīgā pūšanā, ir iebūvēta paša cilvēka dvēseles dabā. Jo vesels dzejolis par kupraino punduri skan tā:
«Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Ах, жизнь у каждого одна:
Дитя, молись за горбуна».
Šī dzejolīša jēga slēpjas ne tajā, ka nelaime sagaida tevi katrā stūrī, bet tā, ka viss dzīvē ir plūstošs un pati dzīve ir plūstoša un parejoša; nav jēgas raudāt, atceroties pagājušo dienu, jo ja tā nebeigtos, nesāktos jauna.
Šķiet pozitīvi, pat konstruktīvi, bet kāpēc Benjamiņš izvelējies tieši šo dzejolīti? Kāpēc iegaumēja to?
Tāpēc?
Nē.
Tāpēc, ka uz šī dzejolīša pamata viņš uzbūvēja savu filozofiju: „Lūdzies par nāvi – tāda ir šī vienkāršā joka ideja – jo nāve ir dzīvības sākums”, un šo vienkāršo ideju viņš ieviesa savā dzīvē un sāka ar to dzīvot.
Destruktīvais raksturs, kuru viņš tik spilgti izgleznoja, bija nesasniedzams ideāls, kuru viņš uzstādīja sev pašam un kuru viņš centās sasniegt visos savos darbos. Vēl vairāk, viņš kļuva par kritiķi tieši tādēļ, ka tiecās pēc tās, tiecās pēc sagraušanas destrukcijas, dekonstrukcijas, kritikas. Viņš meklēja un sameklēja to visur. Un kaut viņš pats savā personīgajā dzīvē nebija pietiekami destruktīvs raksturs, (šeit viņš arī juta savu vājumu, jo vienlaicīgi un pilnīgi pamatoti baidījās no tumšajiem spēkiem), literatūrā viņš tomēr iedzīvojās, kā Leimanis.
Par viņa filozofijas pamatu faktu kļuva ideja, ka jo vairāk podu, amforu un marmora statuju ar savu barbarisko, destruktīvo karagājienu viņš izpostīs, jo vairāk grieķi un romieši varēs uzcelt uz viņa barbarisko roku attrītās teritorijas veco drupu vietā.
Viņš ar prieku iepītu savu balsi internacionālā himnā, un jebkurā citā himnā, kas slavētu graušanu un vecās pasaules attīrīšanu: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья. А затем, мы наш, мы новый мир построим. Кто был никем, тот станет всем…».
Būdams jau pilnībā pārņemts ar destrukciju, dekonstrukciju un pārējo podu plēšanu, viņš bija pilnība aizmirsis, kas viņš tāds būtu, kamdēļ viņš šeit vispār atrodas. Viņš jau pats bija kuprainais punduris; viņš veica tā darbu, graujot podus, kannas un klasiskos vācu literatūras romānus un pārējos mākslas darbus, un paldies tehniskās reproducejamības laikmetam, kas to viņam ļāva.
Mazs zēns, kuram vajadzēja censties noturēt kannu, tas zēns, kurš nolaidās pagrabā, lai to paņemtu, tas zēns, kuru gaidīja augšā ar kannu un kuram vajadzētu raudāt par saplēsto kannu, cīnīties ar kupraino punduri un vēl par to lūgties, tas zēns pazuda. Pagrabā bija palicis tikai pats kuprainais punduris, kas pārņēma viņa ķermeni un ar prieku grāva podus un kannas. Nabaga zēns, tas taču bija tavas kannas.
Iznīcība ir iznīcība, lai cik skaista, aizraujoša, varena un heroiska tā neizskatītos - tā ir iznīcība. Un kad iznīcība kļūst par estētisko ideālu, tā nekļūst par kaut ko citu, tā paliek iznīcība, tā vienkārši pieņem globālu mērogu.
Iznīcība nesaudzē un neapžēlojas ne par vienu. Un visvairāk par to, kurš to veic, kurš ir koncentrējies uz to un kurš nes to sevī. Viss, kas atrodas apkārt cilvēkam, kurš ir atdevis savu dzīvi aizraujošam graušanas spēkam, tiek iznīcināts un pirmkārt viņa paša dzīve.
Šo mīlestību pret iznīcību un pašiznīcību, pret graušanas aizraujošo spēku sevī nesa vairāki dzejnieki un mākslinieki un parasti šis spēks tos nogalināja.
Īpaši skaidri tas redzams krievu dzejnieku likteņos, kuri gandrīz vai visi nemira dabiska nāve, bet kaut kāda izmisīga lēcienā it, ka, vai padarot sev galu.
Tas pats notika arī ar Benjamiņu.
Ne - viņa Angelus Novuss mitinājās ne kaut kur ārpus, bet viņā pašā iekšā, kā dēmons Jūrijā Ļermontovā, ka melnais cilvēks Sergejā Jeseņinā. Un baidījās Benjamins ne no kupraina pundura un ne no šī dēmoniskā eņģeļa, bet no nākotnes, un no sevis paša, jo redzēja nākotni caur sevis paša prizmu. Un viņš nebija kļūdījies. Nākotne atnāca, varbūt pat ne tāda, bet vel šausmīgāka, daudz sliktāka nekā viņš bija to iztēlojies.
Benjamiņš bija pirmais vēstnesis, kas vēstīja to, ko es sauktu par destruktīvisma laikmetu.
Nē, viņš nepareģoja modernismu vai postmodernismu, un pat ne attīstīto postmodernismu, nē, viņš pareģoja to, ar ko bija apsēsts pats pilnībā, aizrauts ar to nereālo skatu, to, kā tik ļoti baidījās. Viņš pareģoja destruktīvismu – situāciju mākslā, kad par estētisko ideālu kļūst iznīcība.
Sekojot Benjamiņa estētikai, Endija Vorhola ģenialitāte slēpjas nevis tanī, ka viņš rada jaunu skatījumu uz Monnas Lisas tēlu, bet tanī, ka viņš ar pavairošanas palīdzību spēja to sagraut un iznīcināt.
Destruktīvisma laikmeta šausminošā estētika, kurā, pēc Benjamiņa aprēķiniem mums vajadzētu dzīvot un kuru viņš pareģoja, paredz estētiskās baudas meklēšanu iznīcībā visizsmalcinātākajās un visperversākajās tās formās.
Visam harmoniskajam jābūt novestam kakofonijas stāvokli. Visam konstruktīvajam jābūt dekonstruētam un sagrautam. Visam skaistajam jābut iznīcinātam savā saknē. Jo skaistuma ideāls ir skaistuma iznīcināšana.
Viņš pat sajuta, no kurienes pūš šis vējš, pamanot, ka tieši masveida ražošana un pārražošana kļūst par pamatu tai pelēkajai vienādībai, kas aprij un nogalina mākslas darbu unikalitāti.
Bet viņš tomēr nesaprata citu - te runa bija jau nedz par mākslas darba nāvi tā reproducejamības laikmetā, runa bija par radītāja nāvi tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Ģēniju vairs nepalika. To vairs nevarēja būt. Tie pārstāja būt par kultūras ideālu. Tie kļuva nevajadzīgi tehniskai rūpnieciskai kapitālistiskās patērētāju sabiedrības mašīnai kura, štempelēja masveida produkciju.
Sīkais neko nepiedod lielajam.
Pateicoties Benjamiņam, mēs vispār aizmirsām, kas ir mākslas darbs. Kas ir māksla?
Ja vispār, kas tas tāds ir? Taču nav saprotams, kas tas ir. Kur ir tās robežas? Kur ir kritēriji, kuri atļauj teikt, ka, re, tas ir māksla, bet šis nē, šī tas te estētisks, bet šī tas te nē.
Mēs visi, pat mazi bērni, zinām, kas ir māksla, kas tā ir un kas ir skaistums. Bez jebkādas piepūles mēs atšķiram to, kas nav skaists no tā, kas ir pretīgs, destruktīvs. Tas ir pretstatā ar mums, ar mūsu iekšējo dabu. Mums no tā ir nelabums. Bet tomēr ir cilvēki, kuri ļoti pompozi un ar lielu autoritāti apgalvo, ka „šis te” ir tiešam estētiski un gaumīgi, un pat gatavi maksāt lielu naudu par „to” un likt „to” uz sienas savā ofisā.
Tad kāpēc tad šis jautājums pa skaistumu, par skaistuma būtību varētu likties tik nevainīgs un nepraktisks, tik dziļi aizskar jebkuru, kas tam pieskaras pašā būtībā? Kāpēc šis jautājums uzreiz vēršas pie mūsu ego, skrāpē kaut ko paša sirdī? Kāpēc mums dažreiz tik grūti atzīt, ka kaut kas ir pretīgs, bet kaut kas turpretī ir skaists, vai tieši otrādi, šis ir skaists, bet tas tur, perversi pretīgs? Kāpēc mēs līdz balss zudumam varam strīdēties par to, vai tas ir skaisti vai ne un galu galā pagriežam viens otram muguru un ejam prom sakot „skaistums ir gaumes lieta.”
Jo jautājums par skaistumu ir jautājums par cilvēka personību.
Jautājums par skaistumu uzreiz skar mākslas darba vērtētāja personīgo tezarusu un mākslas darba radītāja personību, jo mākslas darbs ir viņa sasniegums.
Varenība un skaistums un it īpaši gara skaistums vienmēr bijis skaudības priekšmets, tie radīja velmi piesavināt, bet ja tas nebija iespējams, iznīcināt. To spilgti demonstrē rupja anekdote, kura tēlaini ilustrē attīstīta destruktīvisma laikmeta patērētājsabiedrības ideoloģiju.
Skrien divi Kranči, vecais un jaunais. Vecais pamāca jauno.
Ceļā tie atrod pārtikas atkritumu kaudzi.
Vecais komandē – „Aprīt”!
Suņi aprij atkritumus un skrien tālāk.
Vēl pēc kāda laika ceļā tie satiek kucīti, un vecais komandē. – „Izjat”!
Suņi to izdara un skrien tālāk.
Pēkšņi ceļā tie ierauga skaistu mašīnu, vecs pieskrien pie tas un komandē – „Aptaīsit”!
Suni apdirš mašīnu un vecais jau taisās skriet tālāk, kad jaunais pēkšņi apstājas un jautā: „Klau, vecais, atbildi man - kāpēc atkritumus mēs aprijām, kucīti izkniebām, bet mašīnu nedz kāpēc apdirsām”?
„Tāpēc…” atbild vecais lepni paceļot asti un uzraujot degunu – „ …ka visu ko nevar aprīt, vai izjat vajag aptaisīt”!
Un šī suņu ideoloģija iesviež suņu sūdus pašā tiešākajā šī vārda nozīmē mākslas darbu vietā to tehniskās reproducejamības laikmetā.
Jo suņi ne pēc kā lielāk netīko.
Sīkais nekad nepiedod lielajam – un jo īpaši tādēļ, ka lai uztvertu un apgūtu kaut ko lielu, vajag pašam būt lielam, nevis štempelētam masu produktam.
Bet skaistuma izjūta mājo pat šajos suņos, jo tie droši zina, ko vajag apgānīt, kaut arī nezin, kāpēc, un kāpēc viņi to tik ļoti ienīst. Bet ienīst viņi lielo tādēļ, ka pašiem līdz tam lielajam vajag vēl augt un augt.
Cilvēka psihe diemžēl ir uzbūvēta tā, ka viņš, nokļūstot konkurences cīņas stāvoklī (pat ja tas būtu iedomāts) var paaugstināt savu vērtību tikai divos veidos. Vai nu pašam smagi jāstrādā, jāattīstās un jāsasniedz ģēnija pilnību sava attīstībā, vai arī apgānīt un pazemot labākos no tiem, pārliecinot ar šo pazemošanu sevi un visus apkārtējos, ka to sasniegumi nav nekā vērti. Pēdējais – labāko pazemošanas ceļš ir visvieglākais, jo tas atļauj bez jebkādas lielas piepūles pazemot tos līdz savām līmenim un zemāk, pašam nepaceļoties un neizceļoties.
Tas ir tas, kāpēc patērējsabiedrības maisam nav vajadzīga māksla. Katrā tās sasniegumā slēpjas autora konstruktora radītāja gara varenība cilvēka, kurš bija spējīgs radīt šo harmoniju. Tā ir gara varenība, kura ar vienīgo savas eksistences faktu pazemo (kā tiem šķiet) ierindas patērētājus, kuri cieš no mazvērtības kompleksiem un slinkuma.
Bet tas arī nav viss, bez tā sabiedrībā iestājas neizturams nelabums no tiem suņu sūdiem, kurus sabiedrība pati mēģina izlikt par skulptūrām, un mākslas darbiem. Lielākā tās daļa un arī tie cilvēki, kuri mēģina apgānīt cilvēka domas skaistumu, jebkurus gara sasniegumus, paši nosmok tanī, ko rada, kaut arī vēlme pacelt sevi pazemojot citus ir daudz spēcīgāka. Tie nosmok, skatoties uz tām gleznām, kuras piekarinājuši savos ofisos, uz šīm līdz nelabumam ņirbošiem acīs Monnas Lisas portretiem, uz tiem bezjēdzīgajiem melnajiem kvadrātiem, aiz kuriem nekā nav. Visa sabiedrība nosmaks, jo sabiedrība, kā jebkura personība sastāv no divām polārajām tieksmēm, tieksmes pēc radīšanas un tieksmes pēc sagraušanas. Un kamēr tā ir joprojām dzīva, tā grib dzīvot, bet dzīve un augšana paredz harmoniju.
Reibinošie revolūciju un tautas izārdīšanu viļņi, masu aizraušanās ar suņu sūdu skulptūrām un pisuāriem fontānu vietā, kā pēdējais modes ģēnija pīkstiens īstas harmonijas meklējumos, kā lemingu migrācijas pavasarī pieplūst un ar aurošanu un bravūru maršu dziesmām pazūd laika okeāna viļņos.
Destruktīvisma laikmets, kura iznīcības disharmonija un posts ir kļuvuši par estētisko ideālu - vai tas ir iestājies? Vai tas ir tomēr atnācis? Vai Beņjamiņa pareģojumiem tomēr bija tiesa?
Nē, nebija gan. Nav atnācis, un neatnāks nekad, kamēr cilvēkos ir dzīvs cilvēks.
Un ja pat grāmatas dedzinās sārtos tāpat, kā Reja Bredberija romānus tāpat vien, atradīsies ļaudis, kuri mēģinās iegaumēt tos no galvas.
Masu reproducejamības laikmets ir šausmīgs nevis ar to, ka noņem kopijas no oriģināliem un ar to pazemina oriģinālu vērtību, bet ar to, ka tas štempelē oriģinālus un originālus un masu pasludina par normu.
Masas efekts tas ir tas, ko tik ļoti ienīda vairāki PSRS un tur tas saucās par kolektīvismu – masas efekts ir cilvēciskās normas pelēkā vara.
Nekas, kas netiek tiražēts, nevar tikt uzskatīts par kaut ko oriģinālu, kaut ko uzmanības vērtu un tas pēc fakta automātiski neeksistē. Un pat ja tomēr eksistē, tas tiek uzskatīts par novirzi no normas. Un ja pat individualitātes un peļņas alkstošie pūļi atrod kaut ko patiešām unikālu, un pat tiem ar to zemo tezarusu pieniemamo, tie zibenīgi tiražē to līdz bezgalībai, mērkaķa ātrumā atkal pārvēršot to par pelēko masu novazāto līdz neizturamam nelabumam popu.
Ja runāt godīgi, tendenciozitāte ir lipīga. Var būt, ka tā lielā mēra piemīt arī šādai kopējās situācijas interpretācijai. Bet katram savs ceļš. Katrs cilvēks pats izvēlas, kuram dievam lūgties, par kuriem ideāliem cīnīties un kuru patiesību slavināt. Tā vai citādi gan vienas gan otras nometnes pārstāvji eksistēs jebkurā planētas sabiedrībā un kaut kur kaut kad virsroku ņems vieni, bet kaut kur un kaut kad otri, tas ir neizbēgamai un vajadzīgi līdzsvara uzturēšanai un tomēr ikkatram vajadzēs izdarīt savu izvēli.
Valters Benjamiņs izdarīja savu izvēli.
Es izdarīju savu.
Jūsu kārta.
[1] Примечание Д. Кричевского.
«Мелочь ничего не прощает большому!»
„Intervija” Juris Ševčuks.
«Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...И разбитое зеркало».
„Melnais cilvēks” Sergejs Jeseņins.
Valters Benjamins (1892-1940).
Destruktīvais Raksturs.
Valters Benjamins, to slavējot, uzrakstīja veselu rakstu.
Tas ir īss (ka jebkurš kliedziens), daudz īsāks nekā jebkurš cits no viņa darbiem, bet pilnīgi pietiekams, lai pamanītu to, ko neviens tā arī nebija pamanījis.
Šīs raksts ir acīmredzami daudz svarīgāks nekā jebkurš cits viņa raksts. Daudz svarīgāks par viņa slaveno eseju „Mākslas darbs tā reproducējamības laikmetā”, kas atnesa viņam popularitāti.
Tieši šajā rakstā bija tie vārdi, kurus, viņš paņemot Okama skuvekli un izplešoties ar to caur visiem saviem pārējiem darbiem, varēja izkliegt skaļi, kā galveno savu domu.
Acīmredzams ir fakts, ka pat filozofi, nerunājot par mākslas kritiku, pat filozofi, tik pārņemti ar savu hermeneitisko, analizē un iedzīvošānos pētāma autora tēla nevarēja pamanīt galveno...
To pētnieku balsis, kas vēsta par bēdīgo, traģisma pilno nelaiķa Benjamiņa dzīvi, sakot no Hannas Ārentes, savijas kopā vienotā sēru korī saliedēti gaudojot par nabaga filozofa iznīcinošo likteni.
Kā viņi absolūti taisnīgi konstatē: „visa Benjamiņa dzīve bija viena nebeidzama katastrofa”, kuru aprakstot, viņi nenogurst, pievienojot arvien jaunas un jaunas šausminošas mistiskas detaļas.
Tumšie mistiskie spēki kamolā savijušies apkārt nelaiķa filozofam. Jau Hanna Ārente visu vainu par bēdīgo Benjamiņa likteni uzliek uz viņpasaules spēku pleciem:
«Я говорю о неудаче. Мимо этого фактора, крайне значимого в беньяминовской судьбе, пройти невозможно, настолько остро сам Беньямин, вероятней всего, никогда не думавший и не мечтавший о посмертной славе, сознавал свою неудачливость. В текстах и в устных беседах он обычно ссылался на «маленького горбуна» – сказочную фигуру из знаменитого сборника немецкой народной поэзии “Des Knaben Wunderhorn”*.
Will ich in mein’ Keller gehn, Will ich in mein Kuechel gehn,
Will mein Weinlein zapfen; Will mein Suepplein kochen;
Steht ein bucklicht Maennlein da, Steht ein bucklicht Maennlein da,
Taet mir’n Krug wegschnappen. Hat mein Toepflein brochen.
Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Горбун – старый знакомец Беньямина, который впервые встретился с ним еще ребенком, обнаружив стишок в книжке для детей и запомнив навсегда. Но только однажды (в финале «Берлинского детства на пороге века»), предвосхищая смерть, он попытался охватить взглядом «всю жизнь», как она «проходит перед взором умирающего», и без обиняков сказал, кто и что ужаснуло его в детские годы и сопровождало потом до самого конца. При любой из бесчисленных катастроф, случающихся в детстве, его мать, как миллионы матерей в Германии, обычно говорила: «Привет от Нескладехи»»
Tālāk H. Ārente attīsta šo tēmu, izstiepjot to visa sava raksta garumā un pati to nosauc „Kuprainais punduris”, bet vienkāršāk „Sveiciens no kuprainā pundura”.
Jā, šausmīgs liktenis: «Благодаря недавно опубликованной переписке, мы теперь знаем в общих чертах жизнь Беньямина. В этом смысле ее определенно хочется представить как вереницу подобных «кучек» ( Осколков[1]), поскольку ему самому она, без сомнения, именно такой и рисовалась», - raksta Hanna Ārente un turpina sērot par asi paša Benjamiņa pamanīto: «…таинственном хитросплетении, где, по его мастерскому диагнозу Пруста, «слабость и гений… сливаются воедино»».
,,Vājums un ģēnijs saplūst kopā’’– tā teica Hanna Ārente, tā teica arī viņas sekotāji pētnieki.
Bet kā nav iespējams ieraudzīt aiz patiešām traģiskajiem šī filozofa likteņa faktiem, ka viņš pats bija to avots?
Vājums un ģēnijs saplūst kopā.
Visi šie dēmoni un gari, destruktīvā rakstura kuprainie punduri, kuri izspraucas no visam spraugām, slēpjas zem gultas, izlaisti no pagraba, bāž savus pretīgos degunus no visiem Benjamiņa dzīves tumšajiem stūriem. Visi šie tumšie spēki, kurus viņš ar tādu fanātismu meklēja tīrajos un gaišajos Getes „Gara radinieku” tēlos un scēnās. Visi tie dēmoniskie purni, ko viņš spēja ieraudzīt pat pilnīgā Otīlijas nevainīgumā. Visi tie elles pūļi ar Angelusu Novusu kas smagiem, neapturamiem soļiem nāk, lai uzbruktu Benjamiņam no nākotnes, no kuras viņš tik ļoti baidījās.
Visi šie tumšie spēki ne jau tāpat vien ir savākušies kopā no visas pasaules, lai iznīcinātu personīgi viņu - Valteru Benjamiņu. Ne, vīs bija savādāk, ne tā, ka redz to no viņa vēstulēm un sūdzībām viņa jaunrades pētnieki.
Ne visi tie Anģelusi Novusi, velni, dēmoni un kuprainie punduri dzīvoja viņa pašā, un bija viņš pats.
Visiem zināms – „Tu esi tas, par ko tu domā”.
Jebkuram māksliniekam ir sava destruktīvā puse.
Pat pašam konstruktīvākajam māksliniekam atradīsies tumši un skumji darbi, pilni ar pašu slēptāko un trauslāko mīlestībā izaudzēto sāpi, pilnu ar izmisumu un iznīcības tieksmi. Visi šie velni un tumšie spēki kā tādi nav vienkārši sāpes un sēras, bet sāpes un sēras, kas pievelk.
Tieksme uz ļaunumu, sērām un iznīcību – kura brīžiem pārtop par līksmu graušanu un brīžiem pāriet klusā, bēdīgā pūšanā, ir iebūvēta paša cilvēka dvēseles dabā. Jo vesels dzejolis par kupraino punduri skan tā:
«Когда я в погреб в вечеру. Когда на кухню прихожу,
Спускаюсь к бочкам винным, Горшок снимаю с полки,
Меня ждет маленький горбун, Меня ждет маленький горбун,
Чтоб завладеть кувшином. И мой горшок – в осколки.
Ах, жизнь у каждого одна:
Дитя, молись за горбуна».
Šī dzejolīša jēga slēpjas ne tajā, ka nelaime sagaida tevi katrā stūrī, bet tā, ka viss dzīvē ir plūstošs un pati dzīve ir plūstoša un parejoša; nav jēgas raudāt, atceroties pagājušo dienu, jo ja tā nebeigtos, nesāktos jauna.
Šķiet pozitīvi, pat konstruktīvi, bet kāpēc Benjamiņš izvelējies tieši šo dzejolīti? Kāpēc iegaumēja to?
Tāpēc?
Nē.
Tāpēc, ka uz šī dzejolīša pamata viņš uzbūvēja savu filozofiju: „Lūdzies par nāvi – tāda ir šī vienkāršā joka ideja – jo nāve ir dzīvības sākums”, un šo vienkāršo ideju viņš ieviesa savā dzīvē un sāka ar to dzīvot.
Destruktīvais raksturs, kuru viņš tik spilgti izgleznoja, bija nesasniedzams ideāls, kuru viņš uzstādīja sev pašam un kuru viņš centās sasniegt visos savos darbos. Vēl vairāk, viņš kļuva par kritiķi tieši tādēļ, ka tiecās pēc tās, tiecās pēc sagraušanas destrukcijas, dekonstrukcijas, kritikas. Viņš meklēja un sameklēja to visur. Un kaut viņš pats savā personīgajā dzīvē nebija pietiekami destruktīvs raksturs, (šeit viņš arī juta savu vājumu, jo vienlaicīgi un pilnīgi pamatoti baidījās no tumšajiem spēkiem), literatūrā viņš tomēr iedzīvojās, kā Leimanis.
Par viņa filozofijas pamatu faktu kļuva ideja, ka jo vairāk podu, amforu un marmora statuju ar savu barbarisko, destruktīvo karagājienu viņš izpostīs, jo vairāk grieķi un romieši varēs uzcelt uz viņa barbarisko roku attrītās teritorijas veco drupu vietā.
Viņš ar prieku iepītu savu balsi internacionālā himnā, un jebkurā citā himnā, kas slavētu graušanu un vecās pasaules attīrīšanu: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья. А затем, мы наш, мы новый мир построим. Кто был никем, тот станет всем…».
Būdams jau pilnībā pārņemts ar destrukciju, dekonstrukciju un pārējo podu plēšanu, viņš bija pilnība aizmirsis, kas viņš tāds būtu, kamdēļ viņš šeit vispār atrodas. Viņš jau pats bija kuprainais punduris; viņš veica tā darbu, graujot podus, kannas un klasiskos vācu literatūras romānus un pārējos mākslas darbus, un paldies tehniskās reproducejamības laikmetam, kas to viņam ļāva.
Mazs zēns, kuram vajadzēja censties noturēt kannu, tas zēns, kurš nolaidās pagrabā, lai to paņemtu, tas zēns, kuru gaidīja augšā ar kannu un kuram vajadzētu raudāt par saplēsto kannu, cīnīties ar kupraino punduri un vēl par to lūgties, tas zēns pazuda. Pagrabā bija palicis tikai pats kuprainais punduris, kas pārņēma viņa ķermeni un ar prieku grāva podus un kannas. Nabaga zēns, tas taču bija tavas kannas.
Iznīcība ir iznīcība, lai cik skaista, aizraujoša, varena un heroiska tā neizskatītos - tā ir iznīcība. Un kad iznīcība kļūst par estētisko ideālu, tā nekļūst par kaut ko citu, tā paliek iznīcība, tā vienkārši pieņem globālu mērogu.
Iznīcība nesaudzē un neapžēlojas ne par vienu. Un visvairāk par to, kurš to veic, kurš ir koncentrējies uz to un kurš nes to sevī. Viss, kas atrodas apkārt cilvēkam, kurš ir atdevis savu dzīvi aizraujošam graušanas spēkam, tiek iznīcināts un pirmkārt viņa paša dzīve.
Šo mīlestību pret iznīcību un pašiznīcību, pret graušanas aizraujošo spēku sevī nesa vairāki dzejnieki un mākslinieki un parasti šis spēks tos nogalināja.
Īpaši skaidri tas redzams krievu dzejnieku likteņos, kuri gandrīz vai visi nemira dabiska nāve, bet kaut kāda izmisīga lēcienā it, ka, vai padarot sev galu.
Tas pats notika arī ar Benjamiņu.
Ne - viņa Angelus Novuss mitinājās ne kaut kur ārpus, bet viņā pašā iekšā, kā dēmons Jūrijā Ļermontovā, ka melnais cilvēks Sergejā Jeseņinā. Un baidījās Benjamins ne no kupraina pundura un ne no šī dēmoniskā eņģeļa, bet no nākotnes, un no sevis paša, jo redzēja nākotni caur sevis paša prizmu. Un viņš nebija kļūdījies. Nākotne atnāca, varbūt pat ne tāda, bet vel šausmīgāka, daudz sliktāka nekā viņš bija to iztēlojies.
Benjamiņš bija pirmais vēstnesis, kas vēstīja to, ko es sauktu par destruktīvisma laikmetu.
Nē, viņš nepareģoja modernismu vai postmodernismu, un pat ne attīstīto postmodernismu, nē, viņš pareģoja to, ar ko bija apsēsts pats pilnībā, aizrauts ar to nereālo skatu, to, kā tik ļoti baidījās. Viņš pareģoja destruktīvismu – situāciju mākslā, kad par estētisko ideālu kļūst iznīcība.
Sekojot Benjamiņa estētikai, Endija Vorhola ģenialitāte slēpjas nevis tanī, ka viņš rada jaunu skatījumu uz Monnas Lisas tēlu, bet tanī, ka viņš ar pavairošanas palīdzību spēja to sagraut un iznīcināt.
Destruktīvisma laikmeta šausminošā estētika, kurā, pēc Benjamiņa aprēķiniem mums vajadzētu dzīvot un kuru viņš pareģoja, paredz estētiskās baudas meklēšanu iznīcībā visizsmalcinātākajās un visperversākajās tās formās.
Visam harmoniskajam jābūt novestam kakofonijas stāvokli. Visam konstruktīvajam jābūt dekonstruētam un sagrautam. Visam skaistajam jābut iznīcinātam savā saknē. Jo skaistuma ideāls ir skaistuma iznīcināšana.
Viņš pat sajuta, no kurienes pūš šis vējš, pamanot, ka tieši masveida ražošana un pārražošana kļūst par pamatu tai pelēkajai vienādībai, kas aprij un nogalina mākslas darbu unikalitāti.
Bet viņš tomēr nesaprata citu - te runa bija jau nedz par mākslas darba nāvi tā reproducejamības laikmetā, runa bija par radītāja nāvi tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Ģēniju vairs nepalika. To vairs nevarēja būt. Tie pārstāja būt par kultūras ideālu. Tie kļuva nevajadzīgi tehniskai rūpnieciskai kapitālistiskās patērētāju sabiedrības mašīnai kura, štempelēja masveida produkciju.
Sīkais neko nepiedod lielajam.
Pateicoties Benjamiņam, mēs vispār aizmirsām, kas ir mākslas darbs. Kas ir māksla?
Ja vispār, kas tas tāds ir? Taču nav saprotams, kas tas ir. Kur ir tās robežas? Kur ir kritēriji, kuri atļauj teikt, ka, re, tas ir māksla, bet šis nē, šī tas te estētisks, bet šī tas te nē.
Mēs visi, pat mazi bērni, zinām, kas ir māksla, kas tā ir un kas ir skaistums. Bez jebkādas piepūles mēs atšķiram to, kas nav skaists no tā, kas ir pretīgs, destruktīvs. Tas ir pretstatā ar mums, ar mūsu iekšējo dabu. Mums no tā ir nelabums. Bet tomēr ir cilvēki, kuri ļoti pompozi un ar lielu autoritāti apgalvo, ka „šis te” ir tiešam estētiski un gaumīgi, un pat gatavi maksāt lielu naudu par „to” un likt „to” uz sienas savā ofisā.
Tad kāpēc tad šis jautājums pa skaistumu, par skaistuma būtību varētu likties tik nevainīgs un nepraktisks, tik dziļi aizskar jebkuru, kas tam pieskaras pašā būtībā? Kāpēc šis jautājums uzreiz vēršas pie mūsu ego, skrāpē kaut ko paša sirdī? Kāpēc mums dažreiz tik grūti atzīt, ka kaut kas ir pretīgs, bet kaut kas turpretī ir skaists, vai tieši otrādi, šis ir skaists, bet tas tur, perversi pretīgs? Kāpēc mēs līdz balss zudumam varam strīdēties par to, vai tas ir skaisti vai ne un galu galā pagriežam viens otram muguru un ejam prom sakot „skaistums ir gaumes lieta.”
Jo jautājums par skaistumu ir jautājums par cilvēka personību.
Jautājums par skaistumu uzreiz skar mākslas darba vērtētāja personīgo tezarusu un mākslas darba radītāja personību, jo mākslas darbs ir viņa sasniegums.
Varenība un skaistums un it īpaši gara skaistums vienmēr bijis skaudības priekšmets, tie radīja velmi piesavināt, bet ja tas nebija iespējams, iznīcināt. To spilgti demonstrē rupja anekdote, kura tēlaini ilustrē attīstīta destruktīvisma laikmeta patērētājsabiedrības ideoloģiju.
Skrien divi Kranči, vecais un jaunais. Vecais pamāca jauno.
Ceļā tie atrod pārtikas atkritumu kaudzi.
Vecais komandē – „Aprīt”!
Suņi aprij atkritumus un skrien tālāk.
Vēl pēc kāda laika ceļā tie satiek kucīti, un vecais komandē. – „Izjat”!
Suņi to izdara un skrien tālāk.
Pēkšņi ceļā tie ierauga skaistu mašīnu, vecs pieskrien pie tas un komandē – „Aptaīsit”!
Suni apdirš mašīnu un vecais jau taisās skriet tālāk, kad jaunais pēkšņi apstājas un jautā: „Klau, vecais, atbildi man - kāpēc atkritumus mēs aprijām, kucīti izkniebām, bet mašīnu nedz kāpēc apdirsām”?
„Tāpēc…” atbild vecais lepni paceļot asti un uzraujot degunu – „ …ka visu ko nevar aprīt, vai izjat vajag aptaisīt”!
Un šī suņu ideoloģija iesviež suņu sūdus pašā tiešākajā šī vārda nozīmē mākslas darbu vietā to tehniskās reproducejamības laikmetā.
Jo suņi ne pēc kā lielāk netīko.
Sīkais nekad nepiedod lielajam – un jo īpaši tādēļ, ka lai uztvertu un apgūtu kaut ko lielu, vajag pašam būt lielam, nevis štempelētam masu produktam.
Bet skaistuma izjūta mājo pat šajos suņos, jo tie droši zina, ko vajag apgānīt, kaut arī nezin, kāpēc, un kāpēc viņi to tik ļoti ienīst. Bet ienīst viņi lielo tādēļ, ka pašiem līdz tam lielajam vajag vēl augt un augt.
Cilvēka psihe diemžēl ir uzbūvēta tā, ka viņš, nokļūstot konkurences cīņas stāvoklī (pat ja tas būtu iedomāts) var paaugstināt savu vērtību tikai divos veidos. Vai nu pašam smagi jāstrādā, jāattīstās un jāsasniedz ģēnija pilnību sava attīstībā, vai arī apgānīt un pazemot labākos no tiem, pārliecinot ar šo pazemošanu sevi un visus apkārtējos, ka to sasniegumi nav nekā vērti. Pēdējais – labāko pazemošanas ceļš ir visvieglākais, jo tas atļauj bez jebkādas lielas piepūles pazemot tos līdz savām līmenim un zemāk, pašam nepaceļoties un neizceļoties.
Tas ir tas, kāpēc patērējsabiedrības maisam nav vajadzīga māksla. Katrā tās sasniegumā slēpjas autora konstruktora radītāja gara varenība cilvēka, kurš bija spējīgs radīt šo harmoniju. Tā ir gara varenība, kura ar vienīgo savas eksistences faktu pazemo (kā tiem šķiet) ierindas patērētājus, kuri cieš no mazvērtības kompleksiem un slinkuma.
Bet tas arī nav viss, bez tā sabiedrībā iestājas neizturams nelabums no tiem suņu sūdiem, kurus sabiedrība pati mēģina izlikt par skulptūrām, un mākslas darbiem. Lielākā tās daļa un arī tie cilvēki, kuri mēģina apgānīt cilvēka domas skaistumu, jebkurus gara sasniegumus, paši nosmok tanī, ko rada, kaut arī vēlme pacelt sevi pazemojot citus ir daudz spēcīgāka. Tie nosmok, skatoties uz tām gleznām, kuras piekarinājuši savos ofisos, uz šīm līdz nelabumam ņirbošiem acīs Monnas Lisas portretiem, uz tiem bezjēdzīgajiem melnajiem kvadrātiem, aiz kuriem nekā nav. Visa sabiedrība nosmaks, jo sabiedrība, kā jebkura personība sastāv no divām polārajām tieksmēm, tieksmes pēc radīšanas un tieksmes pēc sagraušanas. Un kamēr tā ir joprojām dzīva, tā grib dzīvot, bet dzīve un augšana paredz harmoniju.
Reibinošie revolūciju un tautas izārdīšanu viļņi, masu aizraušanās ar suņu sūdu skulptūrām un pisuāriem fontānu vietā, kā pēdējais modes ģēnija pīkstiens īstas harmonijas meklējumos, kā lemingu migrācijas pavasarī pieplūst un ar aurošanu un bravūru maršu dziesmām pazūd laika okeāna viļņos.
Destruktīvisma laikmets, kura iznīcības disharmonija un posts ir kļuvuši par estētisko ideālu - vai tas ir iestājies? Vai tas ir tomēr atnācis? Vai Beņjamiņa pareģojumiem tomēr bija tiesa?
Nē, nebija gan. Nav atnācis, un neatnāks nekad, kamēr cilvēkos ir dzīvs cilvēks.
Un ja pat grāmatas dedzinās sārtos tāpat, kā Reja Bredberija romānus tāpat vien, atradīsies ļaudis, kuri mēģinās iegaumēt tos no galvas.
Masu reproducejamības laikmets ir šausmīgs nevis ar to, ka noņem kopijas no oriģināliem un ar to pazemina oriģinālu vērtību, bet ar to, ka tas štempelē oriģinālus un originālus un masu pasludina par normu.
Masas efekts tas ir tas, ko tik ļoti ienīda vairāki PSRS un tur tas saucās par kolektīvismu – masas efekts ir cilvēciskās normas pelēkā vara.
Nekas, kas netiek tiražēts, nevar tikt uzskatīts par kaut ko oriģinālu, kaut ko uzmanības vērtu un tas pēc fakta automātiski neeksistē. Un pat ja tomēr eksistē, tas tiek uzskatīts par novirzi no normas. Un ja pat individualitātes un peļņas alkstošie pūļi atrod kaut ko patiešām unikālu, un pat tiem ar to zemo tezarusu pieniemamo, tie zibenīgi tiražē to līdz bezgalībai, mērkaķa ātrumā atkal pārvēršot to par pelēko masu novazāto līdz neizturamam nelabumam popu.
Ja runāt godīgi, tendenciozitāte ir lipīga. Var būt, ka tā lielā mēra piemīt arī šādai kopējās situācijas interpretācijai. Bet katram savs ceļš. Katrs cilvēks pats izvēlas, kuram dievam lūgties, par kuriem ideāliem cīnīties un kuru patiesību slavināt. Tā vai citādi gan vienas gan otras nometnes pārstāvji eksistēs jebkurā planētas sabiedrībā un kaut kur kaut kad virsroku ņems vieni, bet kaut kur un kaut kad otri, tas ir neizbēgamai un vajadzīgi līdzsvara uzturēšanai un tomēr ikkatram vajadzēs izdarīt savu izvēli.
Valters Benjamiņs izdarīja savu izvēli.
Es izdarīju savu.
Jūsu kārta.
[1] Примечание Д. Кричевского.
piektdiena, 2010. gada 12. februāris
Antropoloģiskais materiālisms?
Walter Benjamin et le matérialisme anthropologique
Journée d’études le samedi 06 mars 2010, organisée par Marc Berdet (CETCOPRA, Université de Paris 1 Panthéon Sorbonne, Paris).
Dans ses derniers textes, Walter Benjamin fait valoir, pour corriger le matérialisme dialectique, la tradition du matérialisme anthropologique. Une telle tradition réunit des utopistes français tels que Fourier, Saint-Simon ou Claire Démar, et des pédagogues romantiques ou matérialistes allemands tels que Jean Paul, Büchner ou Gutzkow. Elle inclut aussi les surréalistes, et encore Nietzsche et Rimbaud.
Il semble qu’avec cette tradition, Benjamin cherche à redonner ses « forces de l’ivresse » au mouvement social qui en fut privé par la rationalité marxiste. Mais avec Marx, il cherche symétriquement à empêcher que ces « forces de l’ivresse », appréhendées sans perspective historique, ne sombrent dans le mythe. Il cherche ainsi à redonner une épaisseur sensible à la révolution sans lui ôter sa vertu émancipatoire.
Qu’est-ce donc que le matérialisme anthropologique ? Peut-on parler de « tradition » à son propos ? Quels sont les « représentants » d’un tel mouvement, et pourquoi ? Quel est l’intérêt méthodologique d’un tel paradigme ? Quelle est son efficacité politique ? Peut-on l’actualiser ? Telles sont les questions auxquelles, dans un cadre pluridisciplinaire et international, nous essaierons de répondre.
- Marc Berdet (Université de Paris 1) « Entre matérialisme anthropologique et matérialisme dialectique »
- Michael Löwy (CNRS) « Walter Benjamin et le surréalisme »
- Esther Leslie (Université Birkbeck de Londres) « The Comedy of Anthropological Materialism »
- Irving Wohlfarth (Université de Reims) « La seconde technique »
- Nathalie Raoux (CRIA / EHESS) « Le matérialisme anthropologique en contrebande. Les "Allemands" de Walter Benjamin »
- Antonia Birnbaum (Université de Paris 8) « Feuerbach est-il vraiment anthropologue ? »
- Philippe Ivernel (Université de Paris 8) « Walter Benjamin et Georg Büchner »
- Paola Ferruta (Université de Bielefeld) « Pour et contre la chair »
- Michèle Riot-Sarcey (Université de Paris 8 / EHESS) « 1830-1848 : l’expérience du mouvement social »
- Meike Schmidt-Gleim (Université d’Alessandria) « L’espace corporel de la révolution »
Abonēt:
Ziņas (Atom)