Latvijas Universitātes
Vēstures un filozofijas fakultātes
Fil. Mag. Studentes
Žanetes Bukartes
eseja
„Nonākot pie Ludviga Vitgenšteina cūkgaļas pīrādziņa un filmām,
Valtera Benjamina esejā “Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā.”
Rakstu darbi par Valtera Benjamina “Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” nereti tiek iesākti ar domātāja šķietami kontraversālo, tomēr, iedziļinoties tajā, pamatoto izteikumu, par mākslas darba atvērtību reproducējamībai. Tomēr man šķiet būtiski “uzmest acis” domātāja sarežģītajam interešu mezglam, lai piefiksētu Benjamina dinamisko personību, kas izpaužas, piemēram, literatūrkritiķa pārvērtībā par estētikas filosofu. “Benjamina dzīve pieprasa tapt interpretēta šajā kontekstā: viņa plūstošās attiecības ar idejām, literārajiem darbiem, vēsturiskajiem faktiem, personisko iesaistību un politisko darbību, ir jāuzlūko kā lasīšanas (iepazīšanas vērts Ž.B.) process, ” norāda biogrāfs Berns Vijs. Benjamina rakstu darbi, kuri diemžēl dzīves laikā izdoti tikai trīs monogrāfijās, norāda uz nepārtraukto autora ieinteresētību un klātesamību, bet pārsteidz ar plašo informatīvo loku. 20.gadsimta 30. Gados aizsākās estētikas lauciņa debates starp vadošajiem vācu marksisma teorētiķiem. Georgs Lukačs, Ernsts Blohs, Teodors Adorno, Valters Benjamins un Bertolds Brehts bija starp aktīvākajiem pienesuma veicējiem. Jautājumi, kam viņi toreiz tuvojās nebija sekojoši „Vai māksla ir politiska?”, „Vai māksla reflektē kapitālistu sabiedrības sociālos un ekonomiskos pamatfaktus?”, bet gan „Kura māksla ir progresīva, kura reakcionāra?”
Iepriekš minētais, jo īpaši spilgti saskatāms manis interpretējamā esejā, ko filosofs sāk (I nodaļā) ar lielisku zināšanu par vēsturi atklāšanu, norādot uz procesu, kas, viņaprāt, vispārzināmi iezīmē revolūciju no senajiem Grieķiem mantotajā atlējuma un izkaluma reprodukcijas pasaulē – iespiešanu, Gutenberga tehniku. “Pilnīgi jaunu pakāpi” ļauj sasniegt litogrāfijas radīšana. Benjamins norāda uz iespēju, līdz ar tehniskās reprodukcijas attīstību, ne tikai izgatavot vairāk kopiju, bet arī paaugstināt mēdija potenciālu sasniegt masas (masu auditoriju), atspoguļojot ikdienu. Savukārt, fotogrāfijas rašanās un attīstība ļāva vēl vairāk palielināt izstrādes apjomus, būtiski ietekmējot nepieciešamo laika daudzumu: “Acs spēj tvert ātrāk, nekā roka spēj zīmēt.”
Atskatoties top skaidrs, ka filmu un kino tehnoloģiju radīšana, bija tikai laika jautājums.
“Kas gan šajās jaunajās tehnikās ir tik nozīmīgs?” mēs varētu jautāt, daļēji nojaušot atbildi no paša domātāja uzstādītā, “kā abas atšķirīgās izpausmes – mākslas darba reprodukcija un kinomāksla – savukārt iedarbojas uz mākslu tās līdzšinējā veidolā?”
Viens no būtiskākajiem lielumiem Benjamina teorijā ir mākslas darbam piemītošā unikalitāte un autentitāte jeb, kā viņš pats to dēvē, mākslas darba aura. Tomēr uzreiz tiek iezīmēts koncepta izplēnošais status mākslas pasaulē: “Tas, kas mākslas darba tehniskās reproducējamības laikmetā tiek sabojāts, ir tam piemītošā aura.” Benjamins uzskatīja, ka „cienījamajam, tradīcijās balstītajam, klasiskajam buržuā kultūras objektam, ir tikusi norauta tā „aura”, tā neatkārtojamība, caur kopēšanas neierobežotību un precīzumu, kas kļuvis pieejams, pateicoties „mehāniskai reprodukcijai””.
Mākslas darba auras novīšana mehāniskās reprodukcijas laikmetā ir nenovēršama. Bet arī šajā sakarībā, domātājs spēj saskatīt , jo, viņaprāt, tas liek mākslas darbiem zaudēt tā “falšumu”, tā nepatieso nozīmīgumu Kā uzsver Benjamins: “tehniskā reproducējamība pirmoreiz pasaules vēsturē emancipē mākslas darbu no tā parazitārās eksistences rituālā”.
Autors uzsver pavērsienu, kad mākslas darba vērtību vairs nenosaka tā saistība ar kulta rituāliem, neatkarīgi vai tie būtu maģijas, reliģijas vai pat skaistuma kulti. Autentitāte vairs nav būtisks kritērijs mākslas darba izvērtēšanā, pat vēl vairāk, dažos gadījumos tas būtu pat smieklīgi, piemēram, pieprasīt īsteno fotogrāfijas izdruku. Kā norāda prof. Rubene: “Ar oriģinālu mēs sastopamies tajā vienreizības intīmajā distancētībā, par kuru mums liecina aura. Kopija aizstāj oriģināla kulta vērtību ar izstādīšanas vērtību”. Tādejādi pildot savu augstās kvantitatīvās reproducēšanas uzdevumu un sasniedzot neizsakāmi vairāk cilvēku, sasniedzot masas.
Benjamins uzsver būtiskas izmaiņas: “Mirklī, kad īstuma mērogs zaudē spēku, ir mainījusies arī mākslas sociālā funkcija kopumā. Tās rituālais pamatojums tiek aizstāts ar pamatojumu citā praksē – proti, ar pamatojumu politikā”.
Viņaprāt, tas nozīmē, ka “mākslu mākslas dēļ” ir uzvarējis mākslas producēšanas fenomens. “Proti kā pirmatnējais mākslas darbs, pateicoties tajā absolūti uzsvērtajai kulta vērtībai, sākotnēji kļuva par maģijas instrumentu, kuru kā mākslas darbu kaut kas nedaudz atzina tikai vēlāk, tā mūsdienās mākslas darbs, kurā tiek absolūti uzsvērta tā izstādīšanas vērtība, kļūst par darinājumu ar pavisam jaunām funkcijām, no kurām tā, kuru mēs apzināmies, proti, mākslinieciskā funkcija, izceļas kā tāda, ko vēlāk varēs atzīt par sekundāru,” Benjamins turpina, ka “Ir pilnīgi skaidrs, ka šodien fotogrāfija un vēl jo vairāk kino sniedz mums visnoderīgāko pieturas punktu šādai atziņai”.
Par kino un filmu attīstības rezultātu, Benjamins uzskata mākslas darba auras izzušana. Konkrēti domātājs atzīmē jaunu attiecību izveidošanos starp aktieriem un audienci, kā arī medija masu raksturu. Teātrī aktieris sasaucas ar un piemērojas publikai, katra spēlēšanas reize ir citāda. Filmu pasaulē aktieriem nav klātesošas audiences, toties ir kameras. Lai arī skatoties filmas mums šķiet, ka tur performējošais aktieris, spēlē tikai vienreiz tāpat kā uz teātra skatuves esošais, patiesībā, viņš ir ierauts neskaitāmā dubļu atkal uzņemšanas un montāžas radītā īstenībā. Kā rezultātā filmu aktieriem ir laupīta viņu mākslas (spēles, tēlojuma) aura. Uzņemšanas laukumā tie spēlē kamerai, līdz ar to: ”Publika spēj iejusties aktiera sniegumā, vien iejuzdamās aparāta sniegtajā”. Protams, nojaušams, ka kameru (aparatūras, tehnikas) starpniecība ir tieši vienu soli par tālu no punkta, kurā varam nodoties estētiskajam baudījumam, mākslas darba auras sabiedrībā. Tomēr šī par vienu ķēdes posmu pārāk garā starpniecība, norāda uz jauno „trendu” – izstādīšanas vērtību, vai kino sakarībā būtu labāk teikt – izrādīšanas vērtību un arī nozīmi.
Literatūrkritiķe, Ramona Umblija, savā reflektējumā par “Mākslasdarbu tā tehniskās reproducējamības laikmetā” norāda:„(Benjamins) rakstīja arī par teātri un kino, pielīdzinot tos oriģināla un pavairojuma attiecībām. Viņš uzsver, ka kino gan pilda mākslas svarīgāko uzdevumu – liek domāt un koncentrēties –, gan mobilizē masas un izklaidē publiku.” Līdzīgas idejas tiek atspoguļotas Māras Rubenes esejā “Komunikācija un estētika”, atsaucoties uz paša domātāja izmantotajiem terminiem, profesore raksta: “Analizējot jauno mākslu – fotogrāfijas un kino – valdzinājuma pieredzi, Benjamins to raksturo kā “izklaides pieredzi”. Šo pieredzi viņš salīdzina ar skurbumu, saindēšanos, intoksikāciju. Pieredzes atmiršanu?” Šo hipotēzi vēl jo interesantāku padara filmām neaizsniedzamā augstuma - mākslas darba auras un hic et nunc izpausmes ne klātbūtne, kas tomēr netraucē, piesaistīt gan inteliģentu publiku, gan vienkāršas masas. To apliecina savdabīgi ironiskā liecība par Ludviga Vitgenšteina, par ģēniju nodēvētā filozofa, aizraušanos: “Viņš bija lekciju pārgurdināts, un pēc tām relaksējās kino, čāpstinot cūkgaļas pīrādziņu, partera pirmajā rindā, pilnībā iegrimis notiekošajā” Negribētos domāt, ka šādā savdabīgā „augstās” un „zemās” mākslas robežu nojaukšanā, saplūšanā, kolorācijā jāatzīmē tikai Vitgenšteina, (kas līdzīgi Benjaminam mūžīgi ir bijis sevis meklējumos un tādejādi neskaitāmas reizes mainījis gan nodarbošanos, gan intereses, vienlaicīgi gan palikdams uzticīgs, gan neuzticīgs filosofijai), vai vēl jo vairāk (vai mazāk) cūkgaļas pīrādziņa loma, drīzāk gan, jāpadodas „Mākslasdarbs tā mehāniskās reprodukcijas laikmetā” minētajai teorijai par izstādīšanas vērtības būtisko pieturpunktu vai ceļazīmi – sociālo raksturu.
Benjamins neslēpj, ka, viņaprāt, tieši daiļajā mākslā notikušās izmaiņas skārušas sabiedrību vispamatīgāk. Mehāniskās reprodukcijas laikmetā tās īpatnības, kas piemitušas daiļās mākslas attiecībās ar masām ir izgaisušas vai vismaz izbalējušas. Šo domu Benjamins izvērš iezīmējot sabiedrībā valdošās galējības: “Mākslas darba tehniskā reproducējamība maina masu attieksmi pret mākslu. No visatpalikušākās, piemēram, attiecībā pret Pikaso, tā pārtop par visprogresīvāko, piemēram, attiecībā pret Čaplinu,” Protams, ka domātāja piemērs visnotaļ „spēlē līdzi” viņa paša izvirzītajai teorijai, par masu izvēli. Mēmā kino zvaigzne (atkal jāpiemin ģēnija faktors, ko attiecībā uz Čārliju izteicis Bernards Šovs) ir pašā slavas zenītā vispirms ar saviem muļķīgi labdabīgajiem, neveiklajiem, tātad smieklīgajiem vīreļiem ekrāna audekla „otrā pusē”, ne ar savu kreatīvo personību, kamerām un gaismām izslēdzoties.
Pats Benjamins kino interpretē kā mediju ar jaunu rituāla vērtību. Tiek izveidota melīga distance starp aktieri un audienci. Aktieriem tiek piedēvēts kulta un zvaigžņu status, bet ar viņa personu tiek aizmirsts. Filmu producenti mēģina mistificēt kino industriju masu acīs, iezīmējot distanci un novelkot līniju starp sevi un publiku. Tas liek publikai aktieri identificēt ar tā spēlēto tēlu, radot vēl falšāku „kultismu” kā to, kas piemita mākslas darbam pirms tehniskās reproducējamības laikmeta iestāšanās. Filosofs uzsver: “Filmu kapitāla stimulētais zvaigžņu kults konservē to personības brīnumu, kurš jau sen pastāv vienīgi tai piešķirtās preces formas šķebinošajā brīnumainībā”
Valters Benjamins atzīmē filmu un masu simbiozē nemanāmi klātesošo “iluzoro” lielumu, uzsverot, ka kino apmeklētāji daudz vieglāk iejūtas kritiķu lomās, jo viņus neietekmē aktiera dzīvā klātbūtne. Šāda sabiedrības attieksme klaji atšķiras no publikas attieksmes pret daiļo mākslu, kas to apbrīnoja par tās kultisko vērtību un unikālo, mistisko spēku. Benjamins norāda: “Rietumeiropā filmas kapitālistiskā izmantošana liedz ņemt vērā tās leģitīmās pretenzijas, kuras mūsdienu cilvēks izvirza tam, kā viņš tiek reproducēts. Šajos apstākļos kino industrija ir ieinteresēta ar iluzoriem priekšstatiem un divdomīgām spekulācijām mudināt masas uz līdzdalību.” Tomēr vienmēr saglabājot tās aiz savdabīga noslēpumainības plīvura, it kā cenšoties atgriezt mākslas darbam tā kulta vērtību, vienīgi piemirstot, ka tāda īpašība var piemist tikai patiesam, oriģinālam, klātesošam mākslas darbam, kā rezultātā „pieproducējot” pasauli ar „bez-auriskam” zvaigznēm un „falšiem” kultiskiem elementiem, kas nav pretrunā ar Benjamina teikto: „Ir skaidrs, ka šeit pamātā ir runa par vacajām žēlabām, ka masas meklē izklaidi, savukārt īstā māksla prasa no skatītāja koncentrēšanos.”
Lai arī esejas noslēguma daļā Benjamins iezīmē filmu medija daudz nopietnāko pretenziju, tā izmantošanu fašistisku mērķu sasniegšanai, tomēr, manuprāt, filosofa refleksija nepamet sabiedrības (masu) un mākslas komunikācijas robežās, „masas ir matrice, no kuras atkal un atkall no jauna atdzimst visas ierastās nostājas pret mākslasdarbiem. Kvantitāte ir pārtapusi kvalitātē: lielās mākslas masas ir radījušas citādu līdzdalības veidu.”
-
Es, savukārt, pielikšu punktu savai esejai ar īsu refleksiju par Benjamina atstāto, fenomenālo domas mantojumu. Šķiet, viņš ir pārsteidzis un apsteidzis savu laiku par vismaz pusgadsimtu. Viņa idejas aizsteigušās priekšā viņa paša vārdam, daudzi nemaz nezinot šo domātāju ir pazīstami ar viņa argumentiem. Filosofa idejas par filmu, kino industrijas radītajiem elkiem nezaudē savu aktualitāte ne uz mirkli, pat vēl vairāk, jauni mediji (lasi: televīzija, INTERNET) rada/-īja ar vien jaunus kultiskuma tēlus, savā pastarpinātībā ar masām, publiku, sabiedrību. Interesanti būtu zināt paša Benjamina domas par interaktivitātes projektiem, „šeit un tagad” medijiem, tiešsaistēm un INTERNET vidi. Skaidrs ir tas, ka šie jautājumi atstāj vietu jaunām, aizraujošām diskusijām, apstiprinot, ka „izklaide un koncentrācija veido pretstatu pāri”.
Literatūras saraksts:
1. Benjamins, V., Iluminācijas, Rīga – Latvijas laikmetīgās mākslas centrs, 2005.g
2. Bloch E. “Aesthetics and Politics”, trans. and ed. Ronald Taylor, London - New Left Books, y.1977
3. Fridrihsone, I. “Relativitātes teorija asprātības mērcē”, periodika: Māksla Plus (2005.gada 11.februāris)
4. Kenny, A.J.P “Wittgenstein”, Malden – Harward press, y.1973
5. Ridless, R. “Ideology and Art: Theories of Mass Culture from Walter Benjamin to Umberto Eco”. New York, 1984
6. Rubene, M., „Aisthēsis, Mimēsis, Theōria”, Rīga – autorizdevums, 2010.g
7. Witte, B. “Walter Benjamin: An intellectual biography”
ceturtdiena, 2010. gada 1. jūlijs
otrdiena, 2010. gada 16. februāris
Kino: Benjamins un Delēzs
Iesākumā vajadzētu paskaidrot, kāpēc esmu izvēlējusies rakstīt par šādu Valtera Benjamina filosofiskās domas aspektu un kāpēc aplūkoju Benjamina rakstīto, salīdzinot to ar Žila Delēza domāto. Atbildot uz pirmo jautājumu, noteicošā visticamāk ir mana personiskā interese par kinomākslas teorētiskajiem pamatiem, atbildot uz otro – tā kā savā maģistra darbā aplūkoju ar kino cieši saistīto Delēza laiktēla jēdzienu, ceru, ka Benjamina domas var palīdzēt izgaismot kādus neievērotus Delēza „kino filosofijas” aspektus.
Pirmajā acu uzmetienā tas, kas vieno Benjaminu un Delēzu kā filosofus, ir viņu interese par estētiku. Abi rakstījuši darbus, kuros analizējuši literatūras, glezniecības un mākslas kā tādas parādības to nepieciešamajā, viņuprāt, saiknē ar filosofiskās domas pārmaiņām. Interesanti, ka visslavenākais Benjamina darbs, eseja „Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”[1], lielā mērā aplūko kino un ka Delēzs lielu tiesu popularitātes iemantoja tieši ar savām kino veltītajām grāmatām „Kino I: kustībtēls”[2] un „Kino II: laiktēls”[3]. Tie ir arī darbi, kuros galvenokārt balstīšos, rakstot šo eseju.
Fotogrāfijas un kino kā jaunu mākslas veidu rašanās nenoliedzami bija izaicinājums teorētiskajai domai, kas rosināja tiem meklēt pamatojumu un novietojumu kultūras parādību laukā. Esejā aplūkošu, kā uz šīm pārmaiņām skatās abi autori, protams, apzinoties, ka viņu rakstīto šķir teju pusgadsimts. Benjamins eseju saraksta 1935. gadā, kad kino vēl gana zaļš, taču jau ieguvis skaņu un pārlaidis (jo teikt „pārcietis” īsti neklātos) Pirmo pasaules karu. Delēza grāmatas iznāk 1983. un 1985. gadā, kad piedzīvots teju viss, trūkst vēl tikai Dogmas 95 manifesta un kino vispārējas digitalizācijas.
Lai arī autoru galvenie akcenti ir dažādi – Benjaminam būtisks ir īstuma un mākslīguma nošķīrums, teātra un kino pretnostatījums, uztveres pārmaiņas, Delēzam – laika izpratne, kustībtēla un laiktēla attiecības, kino saikne ar domāšanu -, viņus vieno līdzīgi skatpunkti, no kuriem paraudzīties uz kinomākslas dažādajiem aspektiem. Meklējot šādus vienojošus skatpunktus, arī tapa šī eseja.
Kino un teorija
Līdz ar jaunu mākslas parādību rašanos neizbēgami tiek satricināta estētika – tai jāpieņem lēmumi, kas reizē noteiks gan šo parādību statusu, gan pašas estētikas robežas. Benjamins norāda, ka daudzi mākslas teorētiķi nav apzinājušies šīs abas puses, tādēļ fotogrāfija un kino kā radikāli jaunas mākslas formas tiem izrādījies īsts pārbaudījums. „Ja iepriekš daudz veltīgas atjautības tika ziedots jautājuma izšķiršanai, vai fotogrāfija vispār ir māksla, - iepriekš nevaicājot, vai līdz ar fotogrāfijas izgudrošanu nav mainījies pats mākslas raksturs, - tad kino teorētiķi pārņēma atbilstošu pārsteidzīgu jautājuma uzstādījumu. Taču grūtības, ko novecojušajai estētikai radīja fotogrāfija, bija bērnu spēle salīdzinājumā ar tām, kuras tai gatavoja kino”(VII[4]).
Delēzs uzskata, ka arī teorija, ne mazāk kā tās priekšmets, ir kaut kas, kas top. Viņš līdzīgi Benjaminam novēro, ka daudziem arī filosofija šķiet kaut kas gatavs, kas „pastāv pirmsradītās debesīs”[5]. Tomēr arī filosofijas teorija jāskata kā prakse, kas nav abstraktāka par savu priekšmetu. Līdz ar to kino teorija nav par kino, neattiecas uz kino, bet uz konceptiem, ko kino ierosina un kuri paši ir saistīti ar citiem citām praksēm atbilstošiem konceptiem. Delēzaprāt, tieši daudzu prakšu saskarsmes līmenī var rasties lietas, būtnes, tēli, koncepti un visu veidu notikumi. Kino koncepti pašā kino nav doti, kino vajadzīga filosofija. „Kino pats ir jauna tēlu un zīmju prakse, no kuras filosofijai ir jāizveido teorija kā konceptuāla prakse”[6]. Delēzs domā, ka nekas cits, ne psihoanalīze, ne lingvistika, kā tas mēģināts darīt, nespēj izveidot paša kino konceptus.
Kino un uztvere
Viens no galvenajiem akcentiem Benjamina esejā tiek likts uz uztveres pārmaiņām, ko nes sev līdzi jaunas kultūras parādības. Viņš pamana, ka izmaiņas skar ne tikai pašu mākslu un tās teoriju, bet arī cilvēku uztveri vispār un, kas ir būtiski, tās ir ne vien dabiski, bet arī vēsturiski nosacītas. „Lielo vēsturisko laika periodu ietvaros līdz ar cilvēku kolektīvu kopīgo eksistences veidu mainās arī to jutekliskās uztveres veids un īpatnības” (III). Savā laikmetā Benjamins saskata fotogrāfijas un kino atnestās pārmaiņas – „dienu no dienas arvien neatlaidīgāk kļūst izjūtama vajadzība tuvās apkārtnes priekšmetus notvert tēlā, drīzāk gan – attēlā, reprodukcijā” (III). Taču reprodukcijas, viņaprāt, būtiskākais trūkums ir tas, ka tai pietrūkst mākslasdarba vienreizējās klātbūtnes, tā „šeit un tagad”. Reprodukcija nespēj piekļūt īstumu jomai, kurā patvērušies oriģinālie mākslasdarbi. Benjamina vārdiem, „tas, kas mākslasdarba tehniskās reproducējamības laikmetā tiek sabojāts, ir tam piemītošā aura” (II).
Reprodukcija, pēc Benjamina domām, atrauj mākslasdarbu no tradīcijas un atbrīvo no tā „parazitārās eksistences rituālā” (IV). Viņš ierauga, ka pats mākslasdarbs kļūst par reprodukcijai paredzētu mākslasdarbu un vaicāšana pēc oriģināla, kā tas ir fotogrāfijas un kino gadījumā, kļūst bezjēdzīga. Kas attiecas uz mākslasdarbu recepciju vispār, galvenie uzsvari tiekot likti uz mākslasdarbu kulta vērtību, kad svarīgākais ir tas, ka tie pastāv, un uz to izstādījuma vērtību, kad būtiskākais ir to aplūkojamība. Benjamins norāda, ka sākotnēji mākslasdarbi esot atradušies kulta pakļautībā, taču līdz ar tehnisko reproducēšanu to izstādāmība ir kļuvusi par primāro vērtību.
Benjamins auras sabrukuma iemeslus redz arī sava laika sociālajās parādībās, proti, pieaugošajā masu kustību nozīmē. Viņš akcentē masu milzīgo ietekmi uz uztveri un domāšanu: „Mūsdienu masas vēlas lietas telpiski un cilvēciski „tuvināt sev” tieši tikpat kaislīgi, kā tām piemīt tendence pārvarēt it visa dotā vienreizīgumu ar tā reprodukcijas pārņemšanu” (III). Pavairojot mākslasdarbu, tiek aizstāts tā vienreizīgums ar masveidīgumu, un tādējādi tas kļūst jo pieejamāks uztvērējam, taču līdz ar to auru sadragājošajai jaunajai uztverei kļūst raksturīgs „pasaules vienveidīguma izjūtas” (III) pieaugums.
Ja Benjamins saka, ka „masu kustību varenākā kalpone ir kinofilma” (II), tas ir tāpēc, ka viņš saskata sava veida radniecību starp arhitektūru, eposu un kino, kuri vienīgie spēj vai ir spējuši (kā eposs) piedāvāt „vienlaicīgas kolektīvas uztveres priekšmetu” (XII), tādējādi paaugstinot mākslas sabiedrisko nozīmi. Turklāt kino recepcijā masām ir iespēja sevi organizēt un kontrolēt. „Nekur citur tik lielā mērā kā kino atsevišķa indivīda reakciju, kas summējoties veido publikas masveida reakciju, tik lielā mērā nenosaka šī pati tūlīt sekojošā masveida reakcija. Un, izpaužot šo reakciju, indivīdi sevi kontrolē” (XII).
Benjamins noraida „vecās žēlabas”, ka masas tīko pēc izklaides un īstā māksla pieprasa koncentrēšanos, jo tās nespējot sniegt pamatu kino analīzei. Viņš piedāvā izklaidi un koncentrēšanos pretstatīt citā veidā, proti, „tas, kurš mākslasdarba priekšā koncentrējas, iedziļinās un iegrimst tajā”, „turpretī izklaidētā masa iegremdē mākslasdarbu sevī” (XV).
Jaunā „izklaidētā” uztvere, kas manāma visās mākslas jomās, tieši kino izpaužas visjūtamāk, jo, kā raksta Benjamins, „kino ar savu šokējošo iedarbi atbilst šai uztveres formai” (XV). Šokējošā iedarbe visupirms ir taktila, līdzīga grūdienam, t.i., tā balstās nepārtrauktā kadru, darbības, vietu maiņā. Filmu nevar apstādināt, skatītājam nav laika kontemplācijai, toties nepieciešama pastiprināta garīga koncentrācija. Benjamins saskata sava veida pēctecību starp dadaismu un kino, norādot, ka „pateicoties savai tehniskajai struktūrai, kino ir atbrīvojis no iesaiņojuma to fiziskā šoka efektu, kuru dadaisms vēl turēja it kā iepakotu morālajā” (XIV).
Arī Delēzs lielu nozīmi piešķir uztveres un domāšanas izmaiņām, taču viņu vairāk interesē uztveres pārmaiņas, kas rodas paša kino attīstības gaitā. Delēzaprāt, lietas būtība nekad neparādās tās sākumā, bet gan vidū, attīstības gaitā, kad tās spēki ir nostiprinājušies. Viņš Anrī Bergsona teikto, ka dzīves oriģinalitāte nevarēja parādīties tās iesākumā, jo sākumā dzīve bija spiesta atdarināt matēriju, attiecina uz kinomākslu. Proti, kino iesākumā bijis spiests atdarināt cilvēka dabisko uztveri. Delēzs norāda uz kinomākslas sākotnējo stāvokli – no vienas puses, tam raksturīgs fiksēts uzņemšanas skatupunkts, telpisks un nekustīgs plāns, no otras puses, kino uzņemšanas aparatūra saplūst ar projekcijas aparatūru. Kino evolūcija, tam raksturīgās būtības jeb oriģinalitātes iekarošana noris, pateicoties montāžai, kustīgai kamerai un ar kino uzņemšanas procesa atdalīšanos no demonstrēšanas.
Delēzaprāt, kino nedrošais un divdabīgais sākotnējais stāvoklis – būt par „industriālu mākslu”, tātad ne īsti mākslu, ne zinātnes sfēru – izskaidrojams ar kino nākotnē virzīto raksturu. Proti, laikā, kad radās kino, māksla vēl bija sintētiska, ne analītiska. Arī Delēzs domā, ka tieši kino ir bijis izšķirošais faktors šajās mākslas pārmaiņās un, iespējams, ir arī nospēlējis lomu jaunā domāšanas veida dzimšanā. Kino vairs nevarēja tikt uzlūkots kā uzlabots līdzeklis vissenākās ilūzijas radīšanai, bet gan, gluži otrādi, kā uzlabojams jaunās realitātes instruments.
Delēzs raksta par jauna tēla – laiktēla – ienākšanu modernajā, t.i., pēckara neHolivudas kino. Pēc viņa domām, tā reizē ir gan klasiskā darbības (action) kino, gan amerikāņu sapņa krīze, kas saistīta ar kino tēla pārvērtēšanu. Šai krīzei meklējami vairāki cēloņi, no kuriem daļa ir ārēja, proti, sociāla, ekonomiska, politiska un morāla rakstura, daļa – vairāk saistīti tieši ar mākslas, literatūras un paša kino iekšējām parādībām. Delēzs apzinās, ka vēl joprojām lielākā daļa uzņemto filmu pieskaitāmas pie sevi izsmēlušā darbības kino un tās ir arī komerciāli veiksmīgākās filmas, taču kino dvēsele, viņaprāt, ir meklējama kur citur. Tā „aizvien vairāk pieprasa domas klātbūtni, pat ja sāk ārdīt darbību, percepciju un afektu sistēmu, uz kā kino bija balstījies līdz šim”[7].
Pāreju uz jauno laiktēlu, ko vistiešāk raksturo sensomotoriskās saiknes pārrāvums, pēc Delēza domām, veic itāļu neoreālisma un franču jaunā viļņa pārstāvji. Kinofilmās ienāk situācijas, uz kurām nav iespējams reaģēt, vide, ar kuru iespējamas tikai gadījuma rakstura saistības, nedefinēta telpa aizvieto labi raksturotu telpu. Situācijas vairs nepāriet darbībā vai reakcijā. „Varētu teikt, ka darbība it kā peld situācijā, nevis piešķir tai pabeigtību vai nostiprina to.”[8] Tās ir tīri optiskas un sonoras situācijas, kurās personāžs vairs nezina, kā rīkoties, sāk bēguļot, bezmērķīgi klīst, kļūdams gluži vienaldzīgs pret to, kas ar viņu notiek. Toties tieši rīcības nespēja viņu dara jo redzīgāku un dzirdīgāku. Personāžs pats kļūst par sava veida skatītāju.
Kustībtēls, kas, Delēzaprāt, vienīgais pieejams klasiskajam kino, atklāj laiku tā empīriskajā formā, kā laika tecējumu, vienu otram sekojošu tagadnes mirkļu secību (pagātne ir jau pagājusi tagadne, nākotne ir tagadne, kas vēl būs). Tomēr tas nespēj piekļūt laiktēlam, jo laiks ir atkarīgs no montāžas. Turpretim modernajā kino laiktēls vairs nav empīrisks, un laiks atklājas tīrā veidā. Runa vairāk ir par pārvietošanos laikā, nekā par fizisku kustību. Personu un lietu aizņemtā vieta laikā nav samērojama ar vietu telpā. Delēzs uzsver, ka laiktēls neparedz to, ka kustības vairs nav (viņš gan atzīst, ka bieži vien tās nozīme ir samazināta), bet mainījušās ir abu tēlu savstarpējās attiecības – ne vairs laiks ir pakļauts kustībai, bet gan kustība pakļaujas laikam, un tā vietā, lai laiks izrietētu no kustības, pati kustība ir kļuvusi atkarīga no laika.
Laiktēls paredz kaut ko viņpus kino tēlam, kas ir jāierauga un vēl jo vairāk - jāatkodē. Kino tēls vairs nav vienkārša realitātes reprodukcija, tas pats par sevi ir gan ar redzi, gan ar dzirdi uztverama realitāte. Darbības kino raksturīgā jautājuma „kas būs nākamajā kadrā?” vietā stājas „kas redzams šajā kadrā?”. Situācija tiek nošķirta no visiem iespējamiem tās turpinājumiem, tā ir vērtība pati par sevi, tīrs apraksts, tīra optiska un sonora situācija. Nenoteiktības un neatšķiramības princips ir viens no būtiskākajiem laiktēla elementiem. Nav saprotams, kas ir izdomājums, kas – realitāte, kas fizikāls, kas garīgs, kas patiess, kas ne. Un ne jau tāpēc, ka skatītājs tos varētu sajaukt, bet gan tāpēc, ka viņam tas nebūt nav jāzina un pat nav jājautā.
Modernais kino tēls paredz iracionālas kustības, aplamas saistības, pretrunīgas sakarības. Neīstajam, aplamajam, absurdajam tiek piešķirta īpaša nozīme. Tā vietā, lai stāstījums censtos izlikties par patiesu, tas kļūst apzināti falsificējošs. Filmās nozīmīga kļūst viltvārža, meļa, krāpnieka, nodevēja loma. Līdz ar to arī montāža kļūst „aplama”, t. i., tā vairs neizriet no darbības loģikas, kā tas bija ierasts klasiskajā kino. Tiek izmantoti aplami salaidumi un iracionāli griezumi. Tas nozīmē, ka griezums vairs nepieder nevienam no diviem kadriem, nevienai no divām kadru secībām, ko tas atdala. „Intervāls atbrīvojas, sprauga kļūst nereducējama un pati par sevi nozīmīga.”[9] Kadri vairs netiek savirknēti ar racionālu griezumu palīdzību, bet gan tiek atkalsavirknēti, izmantojot iracionālus griezumus.
Robežai, spraugai, iracionālajam griezumam īpaša loma ir starp vizuālo un skaņas tēlu. Skaņa vairs netiek pakļauta attēlam, nav vairs tikai viens no tā atribūtiem, tā kļūst patstāvīga, vērtība pati par sevi. Skaņa pati kļūst par tēlu, un „vizuālais tēls pārstāj turpināties ārpus sava kadra, lai veidotu īpašas attiecības ar kadrēto skaņas tēlu”[10]. Sprauga starp šiem diviem kadriem iegūst tik lielu nozīmi, ka iznīcina gan retrospekciju (flashback), gan aizkadra balsi, gan ārkadru, un kino tēls tiek pilnīgi nošķirts no ārpasaules. Starp attēlu un skaņu radusies iracionālā saikne noved pie tā, ka audiovizuālais tēls veido nevis veselumu, bet gan kombināciju. Delēzs raksta, ka modernajā kino „vizuālais tēls nekad nerādīs to, ko pauž skaņas tēls”[11]. Katrs no tiem tiecas kļūt patstāvīgs, neatkarīgs viens no otra un cenšas sasniegt savu galējo robežu.
Kino un zinātne, kino un tehnika
Apercepcijas padziļināšanās, ko izraisa kino, Benjaminaprāt, ir cieši saistīta ar vēl kādu tendenci – mākslas un zinātnes saplūšanu. „Viena no kino revolucionārajām funkcijām būs parādīt vienotā skatījumā līdz šim nošķirto fotogrāfijas māksliniecisko un zinātnisko lietojumu” (XIII). Salīdzinājumā ar glezniecību vai teātra mākslu precīzais situācijas raksturojums, augstā izolējamība kinematogrāfisko veikumu dara labāk, eksaktāk analizējamu.
Kinokamera liek pasauli ieraudzīt citā gaismā, ļauj ieraudzīt to, ko vienkārši nevar saskatīt, „cilvēka apzināti caurstrāvotas telpas vietā nostājas neapzināti caurstrāvota” (XIII). Benjamins secina, ka „tā daba, kas runā ar kameru, ir atšķirīga no tās, kura runā ar aci” (XIII), domājot par kino (un ne parastās uztveres) arsenālā esošajiem tuvplāniem, palēninājumiem, detaļu uzsvēršanu, montāžas viltībām. Tuvplāns, kad „mūsu priekšā izplešas telpa”, „liek parādīties pilnīgi jauniem matērijas strukturālajiem veidojumiem” (XIII). Palēninājums, kad izplešas kustība, „nevis liek kļūt saskatāmiem jau pazīstamiem kustības elementiem, bet gan atklāj šajos pazīstamajos elementos pilnīgi nepazīstamus” (XIII).
Attiecībā uz neapzinātā izzināšanu Benjamins kino salīdzina ar psihoanalīzi, optiski neapzināto nostatot blakus neapzinātajam dziņās. Taču vēl spilgtāks ir viņa glezniecības un kinomākslas jeb maga un ķirurga salīdzinājums. Maga lomu uzņemas gleznotājs, jo tas „ievēro dabisko distanci pret doto”, ķirurgs, tas ir operators, kurš „dziļi iespiežas dotības audos” (XI). Darba rezultāts jeb tēls ir radikāli atšķirīgs – gleznotājs iegūst veselumu, operatora tēls ir fragmentārs, kas no jauna tiek savienots ar montāžas palīdzību.
Arī Delēzs, lai gan no nedaudz cita skatpunkta, aplūko kino ciešo saistību ar zinātnes atklājumiem. Viņš pievērš uzmanību tam, ka antīkajā pasaulē kustība norāda uz formām jeb idejām, kas pašas ir mūžīgas un nekustīgas, tīras iespējamības, kas aktualizējas, iemiesojoties matērijā. Izrietoši, ar kustību tiek saprasta secīga pāreja no vienas formas uz otru, t.i., pozu vai privileģētu mirkļu secība. Turpretī modernā zinātne attiecina kustību nevis uz privileģētiem mirkļiem, bet gan uz kaut kādu nenoteiktu mirkli. Līdz ar to kustība tiek rekonstruēta, vadoties nevis pēc pozām, bet gan pēc fragmentiem. Inteligiblas kustības sintēzes vietā stājas tās sensibla analīze. Izmeklētu pozu kārtības vietā stājas kaut kādu mirkļu mehāniska secība.
Kustības statusa maiņa zinātnē un filosofijā aizrāva sev līdzi arī mākslu. No pakļautības pozām un formām pakāpeniski atbrīvojās dejas māksla, balets, pantomīma un pat glezniecība. Delēzs uzskata, ka arī kino pilnībā iekļaujas šajā modernajā kustības koncepcijā. Kino var uzskatīt par sistēmu, kas restaurē kustību, attiecinot to uz kaut kādu mirkli, t.i., atbilstoši vienādos intervālos izkārtotu mirkļu secībai, kas izvēlēti, lai radītu nepārtrauktības iespaidu. Visas pārējās sistēmas, kas cenšas restaurēt kustību, izmantojot projicētu pozu secību, kur pozas pāriet viena otrā vai pārveidojas, Delēzaprāt, nav radniecīgas kinomākslai. Kā kino radniecīgu viņš toties min animāciju. Iemesls, kādēļ animācija pilnībā piederīga kino, ir tas, ka zīmējums neveido ne pozu, ne pabeigtu figūru, bet gan vienmēr topošas vai izirstošas figūras aprakstu. „Animācija sniedz nevis figūru [raksturotu] unikālā brīdī, bet gan kustības kontinuitāti, kas raksturo figūru.”[12]
Kā būtiskākos nosacījumus kino attīstībai Delēzs min fotogrāfiju, precīzāk momentuzņēmumu, vienādu intervālu starp momentuzņēmumiem (t.s. kadra solis), šā vienādā intervāla pārnešanu uz materiāla, kas veido filmu (perforācija) un mehānismu, kas liek kadriem kustēties.
Benjamins par kino rašanās priekšnosacījumiem izsakās šādiem vārdiem: „Ja litogrāfijā virtuāli bija ietverts ilustrēts laikraksts, tad fotogrāfijā – skaņu filma” (I). Taču uz animāciju viņš izvēlas paraudzīties ne no tehniskās perspektīvas. Kā rakstīts Mikipelei veltītās piezīmēs, animācijas filmās „cilvēce veic sagatavošanās darbus, lai pārdzīvotu civilizāciju. Mikipele pierāda, ka radība tomēr var izdzīvot, pat ja tā ir atmetusi jelkādu līdzību ar cilvēcisku būtni. Tā sagrauj visu radību hierarhiju, par kuras kulmināciju tiek uzskatīts cilvēks”[13]. Kas svarīgi Benjaminam, šīs filmas radikāli noliedz pieredzi, tādā pasaulē pieredzei nav vērtības. Animācijas filmu milzīgā popularitāte nav izskaidrojama ne ar to tehnisko formu, ne arī tas ir kāds pārpratums – vienkārši publika tajās atpazīst savu dzīvi.
Balstoties savā laika izpratnē, Delēzs apgalvo, ka kustību nav iespējams rekonstruēt, vadoties pēc noteiktiem stāvokļiem telpā vai laikā, t.i., ar nekustīgu fragmentu palīdzību. Šādi mēģinot rekonstruēt kustību, stāvokļiem telpā un laikā tiek pievienota abstrakta ideja par secīgumu, par mehāniska, viendabīga, universāla un telpiska laika (temps) esamību. Var kaut vai līdz bezgalībai tuvināt divus stāvokļus telpā un/vai laikā, kustība vienmēr notiks intervālā starp tiem abiem. Tāpat veltīgi mēģināt dalīt un pārdalīt laiku, kustībai vienmēr būs savs noteikts ilgums, vienīgi tai raksturīga kvalitatīva ilgšana (durée).
Viņš uzskata, ka no pielietoto līdzekļu mākslīguma nedrīkst secināt, ka arī sasniegtais rezultāts būs mākslots. Kino izmanto fotogrammas, t.i., nekustīgus fragmentus, 24 (iesākumā 18) kadrus sekundē, bet rezultātā tiek iegūta nevis fotogramma, bet gan vidējais tēls, kam, Delēzaprāt, kustība nevis tiek pievienota, bet gan, pilnīgi otrādi, piemīt šim tēlam kā tieši dota. Īsumā, kino mums sniedz nevis tēlu, kam tiek pievienota kustība, bet gan tūlītēju kustībtēlu.
Arī tehnika, Benjaminaprāt, spēlē lielu lomu cilvēku uztveres, realitātes tvēruma pārmaiņās. Kino gadījumā tas jūtams jo spilgti – kino uzņemšana nav iedomājama bez aparatūras. Tas, kas norisinās īstenībā, – filmas uzņemšanas process – skatītāja acīm nav domāts. Pretēji Delēzam, Benjamins uzskata, ka skatītājam tiek piedāvāta mākslota realitāte – tas, ko caur kameru redz operators un samontē montāžas režisors. Kā viņš izsakās, „no aparatūras brīvais realitātes aspekts ir kļuvis par mākslīgu un tiešais īstenības uzlūkojums – par zilu ziedu tehnikas pļavā” (XI). It kā paradoksāli, taču šāds realitātes atveidojums jaunajam uztvērējam šķiet nesalīdzināmi pārāks par glezniecības atveidoto, jo viņš labprāt izliekas neredzam (vai patiešām neredz) uz ekrāna skatāmās filmas nepieciešamo saikni ar aparatūru.
Teātra un kino pretstats, kas Benjaminam tik būtisks, arī balstās tehnikā. Viņš raksta: „Neapturamas tehniskās reprodukcijas sagrābtam, pat – kā kino – tās radītam mākslasdarbam patiesi nav atrodams skaidrāks pretstats par skatuves mākslas darbu” (IX). Teātra aktiera personīgais sniegums, kuram piemīt aura, tiek pretnostatīts kinoaktiera no aparatūras atkarīgam „bezauras” veikumam. Arī šajā ziņā izveidojas jauna paradoksāla situācija – cilvēks kameras priekšā ir dzīva persona un drīzāk atveido pats sevi, nekā kādu citu, taču filmā līdz ar viņa „šeit un tagad” tiek zaudēta arī aura. Benjamins ir kategorisks – „aurai, kas iekļauj atveidotāju, ir jāizzūd – un līdz ar to ir jāizzūd arī atveidotā aurai” (IX).
Auras zudums ir saistīts ar aktiera un publikas dzīvās saiknes zudumu. Kinoaktieri un viņa publiku saista cita veida attiecības – „stāvot aparatūras priekšā, kinoaktieris zina, ka pēdējā instancē viņam ir darīšana ar publiku – ar „noņēmēju” publiku, kas veido tirgu” (X). Par šādām tirgus attiecībām liecina kinozvaigžņu kults, kas slavina mākslīgu personību „tai piešķirtās preces formas šķebinošajā brīnumainībā” (X). Benjamins pieļauj cita veida kino iespējamību, kā galveno šķērsli tam redzot kapitālismu – „kamēr toni nosaka filmu kapitāls, mūsdienu kino kopumā nav piedēvējami nekādi citi revolucionāri nopelni kā vien revolucionāra novecojušas mākslas izpratnes kritika” (X).
Kino un politika
Noslēdzot eseju, noteikti jāpiemin abu filosofu aktīvā interese par politiku, kas atbalsojas arī šajos estētikas problemātikai veltītajos darbos. Kā jau esejas sākumā minēju, Benjamins novēro, ka tehnikas iespaidotās apercepcijas pārmaiņas ir cieši saistītas ne vien ar izmaiņām mākslas jomā, bet arī sabiedriskajā dzīvē. „Mirklī, kad īstuma mērogs zaudē spēku, ir mainījusies arī mākslas sociālā funkcija kopumā. Tās rituālais pamatojums tiek aizstāts ar pamatojumu citā praksē – proti, ar pamatojumu politikā” (IV). Politiskās dzīves priekšplānā izvirzās masas, masu kustības, kam, pēc Benjamina domām, ar tehniku izveidojas īpaši tuvas attiecības. Masveida reprodukcijai atbilst masu reprodukcija. „Visos pasākumos, kas šodien ir pakļauti uzņemšanas aparatūrai, masa skatās sejā sev pašai” (pēcvārds[14]).
Fašismu un komunismu vieno darbs ar masām. Benjamins proletarizācijas un masu formēšanās fenomenos saskata vienas parādības divas puses. Tikai katram režīmam ir sava pieeja – fašisms tiecas politiku estetizēt, komunisms – estētiku politizēt. Fašisma veiktā politiskās dzīves estetizācija likumsakarīgi noved pie kara kā l’art pour l’art piepildījuma, kad cilvēces „pašatsvešinātība ir sasniegusi tādu pakāpi, ka tā savu pašiznīcināšanos piedzīvo kā augstākās raudzes estētisku baudījumu” (pēcvārds).
Delēzaprāt, tagad vien ar grūtsirdīgu smaidu varam atskatīties uz agrīnā kino pretenzijām, uz kino celmlaužu (Dzigas Vertova, Sergeja Eizenšteina, Ābela Gansa u.c.) cerībām, pat ticībai, izraisīt domāšanā šoku, iespaidojot masas, tautu. „Katrs zina – ja kāda māksla noteikti panāktu šoku vai vibrāciju, pasaule jau sen būtu mainījusies un cilvēki jau izsenis domātu.”[15] Delēzs, atskatoties pagātnē, ievēro to, ko savā laikā jau saredzēja Benjamins, - šoks kino grasījās sajaukties ar attēlotā vardarbību, un, kas vēl ļaunāk, masu māksla jau rādīja biedējošu seju. „Masu māksla, apiešanās ar masām (kam nevajadzēja atdalīties no masu kļūšanas par īstu subjektu) iestiga propagandā un valsts manipulācijās, sava veida fašismā, kas vienoja Hitleru ar Holivudu un Holivudu – ar Hitleru.”[16] Tādējādi „vecā” kino ambīciju beigas iezvanīja ne tikai saražoto filmu lielākās daļas viduvējība un vulgaritāte, bet „drīzāk Lēnija Rīfenštāle, kas nebūt nebija viduvēja”[17].
Taču pagātnes kļūmes un sava laika filmu produkcijas viduvējība neliedz arī Delēzam cerēt uz līdz šim nesaskatītām kinomākslas iespējām. Par tām jau, viņaprāt, liecina jaunā viļņa atnestais laiktēls. „Mūsdienu realitāte ir tā, ka mēs vairs neticam šai pasaulei. Mēs neticam pat tam, kas ar mums notiek – mīlai, nāvei –, it kā tās mūs skartu tikai daļēji. Tie neesam mēs, kas veido kino, tā ir pasaule, kas mums izliekas kā slikta filma. [..] Cilvēka un pasaules saikne ir pārtrūkusi. No šī brīža šai saiknei ir jākļūst par ticības objektu: tā ir neiespējamais, kas var tikt atgūts vienīgi ticībā. Ticība vairs nevēršas pie kādas citas vai pārveidotas pasaules. Cilvēks pasaulē jūtas kā tīrā optiskā un sonorā situācijā. Reakcija, kas cilvēkam ir atņemta, var tikt aizvietota vienīgi ar ticību. Tikai ticība pasaulei var savienot cilvēku ar to, ko viņš redz un dzird. Kino ir jāfilmē nevis pasaule, bet gan ticība šai pasaulei – mūsu vienīgā saikne. Bieži esam sevi izjautājuši par kinematogrāfiskās ilūzijas būtību. Atdot ticību pasaulei – tas ir modernā kino spēkos (kad tas pārstāj būt slikts). Kristiešiem vai ateistiem, mūsu universālajā šizofrēnijā mums vajag iemeslus ticēt šai pasaulei.”[18]
[1] Benjamins V. Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā // Iluminācijas. Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 152. – 187. lpp.
[2] Deleuze G. Cinéma I – L'image-mouvement. Paris: Les éditions de Minuit, 1999.
[3] Deleuze G. Cinéma II – L'image-temps. Paris: Les éditions de Minuit, 2002.
[4] Un arī turpmāk: Benjamins V. Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā
[5] Cinéma II – L'image-temps. P. 365
[6] Ibid. P. 366
[7] Cinéma I – L'image-mouvement. P. 278
[8] Cinéma II – L'image-temps. P. 11
[9] Ibid. P. 362
[10] Ibid. P. 363
[11] Cinéma II – L'image-temps. P. 364
[12] Cinéma I – L'image-mouvement. P. 14
[13] Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media (ed. by Jennings M. W., Doherty B., and Levin T. Y.). The Belknap Press of
[14] Zemsvītras piezīme
[15] Cinéma II – L'image-temps. P. 204
[16] Ibid. P. 214
[17] Cinéma II – L'image-temps. P. 214
[18] Ibid. P. 223
Stāsts un pieredze – pārdomas, lasot Benjaminu un Rikēru
„Viņa talants ir – viņa dzīve, viņa gods ir – spēja izstāstīt visu savu dzīvi. Stāstnieks - tas ir cilvēks, kas stāstījuma maigajai liesmai varētu ļaut pilnībā nodedzināt savas dzīves dakti.”
V. Benjamins „Stāstnieks”, 1936.
Stāsta un pieredzes attiecību tēma saskan ar manām teorētiskajām interesēm – naratīva teoriju un tēlainā diskursa nozīmi cilvēka realitātes veidošanā, tāpēc, meklējot Benjamina daiļradē motīvu, kas saskanētu ar manu iekšējo tematiku, esmu izvēlējusies sasaistīt esejas „Stāstnieks” motīvus ar Pola Rikēra cilvēka un vēstures izpratni. Rikērs atsaucas uz Benjaminu, kad runā par vēsturi un cilvēka pieredzi, par stāsta struktūras nozīmi cilvēka pašsapratnē un pieredzējumu skaidrošanā. Cilvēku dzīve kļūst daudz nolasāmāka, kad tā tiek interpretēta terminos, kādi tiek lietoti stāstos, ko cilvēks stāsta par dzīvi. Un Rikērs grāmatā “Pats kā cits” jautā - vai šie dzīves stāsti nekļūst daudz saprotamāki, kad tiem piemēro naratīvo modeli - plānu, kas aizgūts no vēstures vai literatūras? Turklāt tas ļauj pieņemt sekojošu apgalvojumu virkni kā patiesu: Sevis-saprašana ir interpretācija, kas savu izpildījumu rod naratīvā, kur zīmes un simboli ir galvenā pastarpinājuma forma. Šāda veida interpretācija aizgūst gan no vēsturiskā, gan no literārā naratīva, veidojot dzīves stāstu kā fiktīvu vēsturi vai vēsturisku fikciju, saaužot historiogrāfisko biogrāfiju stilu ar izdomāto autobiogrāfiju novelistisko stilu. Aplūkojot šo sistēmu, šķiet, ka Benjamina esejā iztirzātais motīvs var kalpot kā palielināmais stikliņš, lai precīzāk ielasītu stāstu savā lasīšanas un saprašanas pieredzē.
Ņemot vērā, ka teksts ir valodas aktualizēšanās diskursā, tas iezīmē pāreju no realitātes un pieredzes uz nozīmi veidojošām domāšanas formām un vēsture kļūst par tekstu, arhīvu, dokumentu un liecību kopumu laikā. “Vēsture sākotnēji atklāj savu radošo kapacitāti attiecībā pret laika pārveidošanu caur noteiktu tās reflektīvo instrumentu izgudrojumu un lietojumu, kā, piemēram, kalendārs; paaudžu pēctecības ideja – un ar to saistītā ideja par trīskāršo laikabiedru, priekšgājēju un pēcteču karaļvalsti; visbeidzot, un pāri visam, tās patvērumā arhīvos, dokumentos un atskaitēs. Šie reflektīvie instrumenti ir nozīmīgi, jo tiem ir savienotāju loma starp dzīvoto laiku un universālo laiku. Šai ziņā tie norāda uz vēstures poētisko funkciju tiktāl, cik tie sekmē laika aporiju skaidrošanu ”. Kā noprotams, Rikērs cilvēces pieredz un vēsturi skata kā tekstu, kurā atainojas pasaules norises. To pašu viņš attiecina uz cilvēka dzīvi – tikai šis teksts nav arhīvs vai liecību kalns, bet netieši nospiedumi, kas reprezentē mums pašiem un citiem mūsu pieredzes nozīmi. Tāpēc naratīvs kā mūsu dzīves vēstītājs ir tik būtisks tieši subjektivitātes konstituēšanās gaitā, jo, kā vēlāk arī tiks noskaidrots, tas nav ētiski neitrāls, bet gan ar mūsu iespaidiem un motīviem piesātināts.
Valters Benjamins savā esejā "Stāstnieks" runā par stāstnieka lomas un prasmes norietu 20. gadsimta Eiropā un par to, ko tas patiesībā nozīmē – par pieredzes devalvēšanos, ar nespēju apmainīties ar pieredzēto. Autors to saista ar Pirmo pasaules karu, ar kara šausmām, kas ir pārsniegušas iespēju pieredzēto pavēstīt. Bet varbūt tomēr - pieredzēto pieredzēt? „Vai, beidzoties karam, netika ievērots, ka ļaudis no karalauka atgriezās, kļuvuši mēmi? Nevis bagātāki ar pavēstāmo pieredzi, bet gan nabagāki?”. Protams, var diskutēt, vai tas bija karš, vai rūpnieciskā uzplaukuma radītās sekas, par ko Benjamins runā darbā "Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā", kur norāda uz mākslas darba auras izzušanu, to padarot totāli pieejamu. Tomēr masu glorificēšana un bezpersoniskums, ar ko nāk 20. gadsimts, nes līdzi šos motīvus, kas, manuprāt, gan mākslā, gan literatūrā Benjamina domā parādās kā atsvešinātība. No mūsdienu skatpunkta redzams, ka Benjamins par to runā kā par "informācijas sabiedrības” simptomu, kur nozīme izšķīst sadrumstalotā, "pašu par sevi saprotamu" informācijas vienību bezgalībā. "Katrs rīts mums stāsta par jaunumiem Zemes ritējumā. Un tomēr ar ievērības cienīgiem nostāstiem mēs esam nabagi. tas notiek tādēļ, ka mūs vairs neaizsniedz atgadījumi, kas nebūtu pilni ar skaidrojumiem" . Masu informācijas līdzekļi, mākslas masveidīga reproducēšana, masveida rūpnieciskā ražošana atsvešina cilvēku no tā pieredzes, padarot to izmērāmu, saskaitāmu, attālinātu un bieži vien - nepiedzīvotu. Kā pretstatu autors min stāstīšanas amatniecisko garu, ar kuru skaidro stāstnieka lomu: "Stāstīt nostāstus vienmēr nozīmē - mācēt tos stāstīt tālāk, un šī māksla izzūd, jo nostāsti vairs netiek saglabāti. Tā izzūd, jo vairs netiek austs un vērpts, klausoties nostāstos. Jo vairāk klausītājs ir aizmirsies, jo dziļāk viņā iespiežas dzirdētais" . Stāstīšanas amatnieciskais raksturs nav mazsvarīgs, jo tas ved pie stāstīšanas vēsturiskās nozīmes, pie stāsta instrumentālās jēgas: „[..] vai pati stāstnieka attieksme pret savu materiālu, cilvēka dzīvi arī nav amatnieciska? Vai tās uzdevums neslēpjas tieši nolūkā stabili, noderīgi un vienreizīgi apdarināt pieredzes jēlmateriālu? Te ir runa par apstrādi, ko visdrīzāk ļauj izprast sakāmvārds, ja to interpretē kā stāstījuma ideogrammu. Varētu teikt, ka sakāmvārdi ir drupas, kuras palikušas seno nostāstu vietā un kurās kā efeja ap mūriem ap žestu ir apvijusies morāle” Jēdzienā iezīmējas episkas noskaņas un norāda un to, ka stāstījums nav tikai „lietas par sevi” nodošana tālāk, kā tas ir informācijas vai ziņojuma gadījumā, bet tas „iegremdē lietu stāstītāja dzīvē, lai pēc tam izceltu no turienes. Tādējādi stāstījums saglabā stāstītāja pēdas tāpat, kā podnieka rokas nospiedums paliek uz māla trauka” . Stāsts ir tas, kas nes sevī vēstījumu; vēstījumu, kas nes padomu kā gudrību, kura nemainās laikā. Tomēr stāsts savā "pārstāstīšanas" vēstures gaitā transformējas, jo katrs stāstnieks tam piešķir savas pieredzes pēdas.
Šie divi motīvi, manuprāt, ir izšķiroši abu aplūkojamo autoru vēstures, pieredzes un stāsta izpratnē - tā ir noturība laikā un spēja individualizēt, interpretēt ikvienu notikumu. Rikēra filosofijā tas spilgti atspoguļojas cilvēka rakstura veidošanās gaitā – viņš to sauc par naratīvo identitāti, kura ir subjekta personiski, ētiski un emocionāli piesātinātā šķautne.
Identitātes veidošanās Rikēram ir cieši saistīta ar personas pastāvību laikā un tās specifiskajām, identificējamajām īpašībām, kas ļauj viņu nošķirt no citiem objektiem vai personām. Lai šo procesu precīzi aprakstītu, autors izvēlas divus terminus, kuri kā personas primārie poli veido identitāti kā naratīvu identitāti un ļauj to attiecīgi interpretēt. Cilvēka identitāte veidojas divu tās dimensiju saspēlē – “No vienas puses, identitāte kā tāpatība (lat. – idem); no otras, identitāte kā patība (lat. – ipse) ”. No vienas puses idem identitāte kā rakstura tāpatība, kas uztur izmaiņu recepciju, no otras ipseity – personas patība, pašnoturība. Naratīvā identitāte konstituējas kā tāpatības un patības dialektika, kura reprezentē naratīvās teorijas saistību ar patības veidošanos. Rikērs naratīvās teorijas ietvaros stāsta par to, kā notikumu savstarpējā saistība fabulā jeb stāsta sižetā, norāda uz noturību laikā. Fabulas jēdziens šeit parādās kā rakstura funkcija literārā vai dzīves stāstā, saistīts ar naratīva personāžu darbībām, kur cilvēka dzīves vēsture konstituējas kā dzīves sakarība, noturība laikā. Pirmkārt tā ir sakarību vēsturiskā nozīmības pirmssaprašana, ko personas identitātes naratīvā teorija norāda, un te identitāte jāsaprot kā rakstura identitāte.
Būtiski, ka šis naratīvās identitātes veidošanās process nav atraujams no pašsaprašanas, pašinterpretācijas, notikumu skaidrošanas un vēstures tapšanas, jo šie procesi nav atraujami no ētiskām kategorijām, kuras šeit kalpo par paša dzīves izvērtējumu; Rikērs norāda, ka cilvēka dzīve ir izdevusies un dzīvošanas vērta, ja šis naratīvs, stāsts tiek veidots kā labs. Tas, ko šajā gadījumā nozīmē labs, ir spēja saprast citus stāstus un prasme dzīvot kopienā - tieši to nozīmē citādības pieņemšana un sevis mainība, jo ietekmē no apkārtējās vides un cilvēkiem mēs spējam sevi padarīt „redzošākus”. Spēja ienest savā pieredzē svešus stāstus, pēc Rikēra, arī nozīmē vēstures veidošanu un ētiski vērtīgas sabiedrības pastāvēšanu. Viņš to sauc par spēju iejusties citu ciešanās: „Vēsture pastāv ne tikai kolektīvās atmiņas paplašināšanā pār aktuālo, bet gan noteiktās sabiedrības atmiņas labošanā, kritizēšanā un pat noliegšanā, kad tā ietinas sevī un iežogojas savās pašas ciešanās, padarot sevi aklu un kurlu pret citu sabiedrību ciešanām” . Te jāieskatās Benjamina vēstures izpratnē, kas arī nav atraujama no cilvēka pieredzes, ētiskā stāvokļa un cilvēka novietojuma savā pasaulē.
Endrju Benjamins savā esejā ““Tagad": Valters Benjamins par vēsturisko laiku” iztirzā darbā „Par vēstures jēdzienu” ietverto domu, un norāda uz vēstures mesiānisko raksturu, kas spēcīgi iestrādāts vēstures un saprašanas tēmās. Viņš to nosauc par "radikāli galīgu vēsturi", skaidrojot to ar Benjamina likto uzsvaru uz vēsturiskās domāšanas negatīvo aspektu, tagadni uzskatot par iespēju padarīt aktuālu to, ko pagātne nav spējusi piepildīt. Jo aiz ikvienas pagātnes ir palikušas neizmantotas iespējas. "Vēsture mums sevi prezentē kā neizmantotu valodisku iespējamību aizkapa dzīvi, kas pieprasa savu izpirkšanu ar citām valodām, un galu galā ar valodu pašu kā laicisku paplašinājumu” . Ar to Benjamins norāda uz tagadnes esamības iespēju izglābt neizmatotās vēstures iespējas, tiecoties uz aktuālo laimi, kas pēc interpretētāja domām, ir arī Benjamina politikas izpratnes pamatā. "Katrs tagad ir būtiski galīgs” tajā nozīmē, ka katra iespēja atkal un atkal var tikt palaista garām. Mesija "var būt Mesija tikai tāpēc, ka tā var arī nebūt Mesija" , vēsture ik brīdi var arī nebūt, jo tiekšanās uz laimi vienmēr paliek tikai tiekšanās, īsti uzticama ir tikai ne-laime. Tādējādi tiek iezīmēts vēstures spriedzes aspekts, nepieciešamība sevi ik mirkli no jauna uzturēt. „Vēsturiskās uztveres sfērā ne objekts, ne subjekts, ne tā kognīcijas formas nav substanciāli. Tāpēc, ka tie kļūst efektīvi tikai kā vēsturiskas funkcijas; vēstures teorētiķim ir jāatbrīvo sevi ne tikai no tradicionālā reālisma objektu konstantās [..] formas, bet arī no šo uztveres objektu formu transcendentālisma” , kas arī norāda uz Benjamina pūlēm atbrīvot vēsturi no jebkādas dabiska plūduma vai homogēna laika plūduma rakstura. „[..] laiks ir tikai saskaņā ar vēsturi: otrā neietiecas pirmajā, bet laiks tiek "fiksēts" vēsturē vienmēr atšķirīgos veidos, kuru formas nav iepriekšdotas. [..] Ar vēsturisko laiku parādās vēstures subjekts." Patība ir vēsturiska tikai tur, kur tā sevi pieredz citas personas vai kā cita ietekmētu, nosacītu vai domātu. Vēsture nav cēloņsakarību virkne, tā ir iespaidu un nolūku saistība. Šis saistījums ir vidutājs, kurā viens afekts atpazīst sevi citā, tomēr ne to, kā tas ir citā, drīzāk atpazīst to, kā tas ir cita "domāts"[..]" Tas sasaucas ar Rikēra „hronosofijas” jēdzienu, kas norāda uz vēsturi un laika izpratni kā domu, doktrīnu, paradigmu saspēli un izpratni. Tādējādi abiem autoriem vēsture ir nevis notikumu gaita, kas noris vienmērīgā laika plūdumā, bet heterogēna domas darbība, kuru veido sabiedrība. Rodas pamatots jautājums, vai vēsture ir iespējama bez stāstiem? Kas būtu pasaule, bez cilvēka spējas pasali pieredzēt un pavēstīt? Benjamins norāda, ka pasaule, līdz ar stāsta norietu, nonivelējas un cilvēks līdz ar to pazaudē savu spēju ko patiesi pieredzēt. Rikērs, atšķirībā no Benjamina ir optimistisks – viņš stāstu saprot ne tikai kā cilvēka spēju, bet pārvērš to par saprašanas pamatstruktūru un atsaucoties uz Benjamina domu, norāda, ka klasiskais naratīvs tomēr nav vienīgais iespējamais, kura regulatīvā funkcija ievieš struktūru mūsu dzīvēs. Tāpat kā mūžam mainīgā princips, kas izpaužas hronosofijā, tāpat šīm izmaiņām ir pakļauts stāsts, kā ikviens jēdziens. "Iespējams, stāsts kā narācijas forma ir miršanas procesā. [..]nekas neizslēdz iespēju, ka sižeta metamorfozes kaut kur sastaps robežu, aiz kuras mēs vairs neatpazīsim laika konfigurācijas formālos principus, kuri padara stāstu par vienotu un veselu stāstu. Un tomēr.. Un tomēr.. Iespējams, par spīti visam, ir nepieciešams apzināt vajadzību pēc saskaņotības, kas strukturē šodienas lasītāju gaidas un ticēt, ka ir jaunas naratīva formas, kuras mēs vēl nezinām, kā nosaukt, kuras dzimst, kuras būs liecinieki faktam, ka naratīva funkcija var piedzīvot metamorfozes, bet ne mirt".
Interesanti, ka sākotnēji, lasot Benjamina darbus, nešķiet, ka šo tēmu aplūkojumi veidotu kādu koherentu uzskatu kopumu vai sistēmu, kurā viens aspekts papildinātu citu. Autora fragmentārais rakstības stils dažkārt mulsina un liek tam piedēvēt pretenzijas uz "pēdējo vārdu" vai saskatīt tajā mesiānisku vēlmi ko sludināt. Tomēr, tas, kas, manuprāt vijas cauri, un ko var ielasīt, lai rastu atskaites punktu šķietami sadrumstalotajam darbam, ir tieši Benjamina vēstures izpratne un vēlme nepazaudēt tās nozīmi. Benjamins ir uztvēris un izvērsis tos motīvus, kuri, iespējams, viņa laikā vēl nebija tik saskatāmi un atradis modernās sabiedrības simptomus, kuri šķiet nonivelējam cilvēka pieredzes vērtību. Tas atspoguļojas gan „Stāstniekā”, gan „Tulkotāja uzdevumā", gan darbā "Par pieredzes jēdzienu”, kur ieaustie motīvi saslēdzas vienotā spēlē, kad domājam ne tikai par personīgās pieredzes vērtību, bet arī par dzīvi sabiedrībā, politiskām reālijām. Tagadnes mesiāniskā loma, vēstures nospriegotā būtība, stāstnieka loma vēstures tapšanā ir tas, kas ļauj izprast arī Benjamina pieskaršanos sava laika specifiskajām iezīmēm - mākslas darba reproducēšanai, kičam, buržuāziskajai sabiedrībai. Savā ziņā var teikt, ka Benjamina darbi arī pretendē uz mesiāniskumu, jo tie ir stāsti par būtiskāko, tā ir stāstu metafizika.
Izmantotā literatūra:
1. Benjamins V., „Iluminācijas”, LMC, Rīga, 2004.
2. Benjamin A. E., „Walter Benjamin and history”, Andrew Benjamin and contributors, New York, 2005.
3. Ricoeur P., Memory History, Forgetting, Chicago: The University of Chicago Press, 2004.
4. Ricouer P., Oneself as Another, Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
5. Ricoeur P., Time and Narrative 2, Chicago: The University of Chicago Press, 1992.
V. Benjamins „Stāstnieks”, 1936.
Stāsta un pieredzes attiecību tēma saskan ar manām teorētiskajām interesēm – naratīva teoriju un tēlainā diskursa nozīmi cilvēka realitātes veidošanā, tāpēc, meklējot Benjamina daiļradē motīvu, kas saskanētu ar manu iekšējo tematiku, esmu izvēlējusies sasaistīt esejas „Stāstnieks” motīvus ar Pola Rikēra cilvēka un vēstures izpratni. Rikērs atsaucas uz Benjaminu, kad runā par vēsturi un cilvēka pieredzi, par stāsta struktūras nozīmi cilvēka pašsapratnē un pieredzējumu skaidrošanā. Cilvēku dzīve kļūst daudz nolasāmāka, kad tā tiek interpretēta terminos, kādi tiek lietoti stāstos, ko cilvēks stāsta par dzīvi. Un Rikērs grāmatā “Pats kā cits” jautā - vai šie dzīves stāsti nekļūst daudz saprotamāki, kad tiem piemēro naratīvo modeli - plānu, kas aizgūts no vēstures vai literatūras? Turklāt tas ļauj pieņemt sekojošu apgalvojumu virkni kā patiesu: Sevis-saprašana ir interpretācija, kas savu izpildījumu rod naratīvā, kur zīmes un simboli ir galvenā pastarpinājuma forma. Šāda veida interpretācija aizgūst gan no vēsturiskā, gan no literārā naratīva, veidojot dzīves stāstu kā fiktīvu vēsturi vai vēsturisku fikciju, saaužot historiogrāfisko biogrāfiju stilu ar izdomāto autobiogrāfiju novelistisko stilu. Aplūkojot šo sistēmu, šķiet, ka Benjamina esejā iztirzātais motīvs var kalpot kā palielināmais stikliņš, lai precīzāk ielasītu stāstu savā lasīšanas un saprašanas pieredzē.
Ņemot vērā, ka teksts ir valodas aktualizēšanās diskursā, tas iezīmē pāreju no realitātes un pieredzes uz nozīmi veidojošām domāšanas formām un vēsture kļūst par tekstu, arhīvu, dokumentu un liecību kopumu laikā. “Vēsture sākotnēji atklāj savu radošo kapacitāti attiecībā pret laika pārveidošanu caur noteiktu tās reflektīvo instrumentu izgudrojumu un lietojumu, kā, piemēram, kalendārs; paaudžu pēctecības ideja – un ar to saistītā ideja par trīskāršo laikabiedru, priekšgājēju un pēcteču karaļvalsti; visbeidzot, un pāri visam, tās patvērumā arhīvos, dokumentos un atskaitēs. Šie reflektīvie instrumenti ir nozīmīgi, jo tiem ir savienotāju loma starp dzīvoto laiku un universālo laiku. Šai ziņā tie norāda uz vēstures poētisko funkciju tiktāl, cik tie sekmē laika aporiju skaidrošanu ”. Kā noprotams, Rikērs cilvēces pieredz un vēsturi skata kā tekstu, kurā atainojas pasaules norises. To pašu viņš attiecina uz cilvēka dzīvi – tikai šis teksts nav arhīvs vai liecību kalns, bet netieši nospiedumi, kas reprezentē mums pašiem un citiem mūsu pieredzes nozīmi. Tāpēc naratīvs kā mūsu dzīves vēstītājs ir tik būtisks tieši subjektivitātes konstituēšanās gaitā, jo, kā vēlāk arī tiks noskaidrots, tas nav ētiski neitrāls, bet gan ar mūsu iespaidiem un motīviem piesātināts.
Valters Benjamins savā esejā "Stāstnieks" runā par stāstnieka lomas un prasmes norietu 20. gadsimta Eiropā un par to, ko tas patiesībā nozīmē – par pieredzes devalvēšanos, ar nespēju apmainīties ar pieredzēto. Autors to saista ar Pirmo pasaules karu, ar kara šausmām, kas ir pārsniegušas iespēju pieredzēto pavēstīt. Bet varbūt tomēr - pieredzēto pieredzēt? „Vai, beidzoties karam, netika ievērots, ka ļaudis no karalauka atgriezās, kļuvuši mēmi? Nevis bagātāki ar pavēstāmo pieredzi, bet gan nabagāki?”. Protams, var diskutēt, vai tas bija karš, vai rūpnieciskā uzplaukuma radītās sekas, par ko Benjamins runā darbā "Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā", kur norāda uz mākslas darba auras izzušanu, to padarot totāli pieejamu. Tomēr masu glorificēšana un bezpersoniskums, ar ko nāk 20. gadsimts, nes līdzi šos motīvus, kas, manuprāt, gan mākslā, gan literatūrā Benjamina domā parādās kā atsvešinātība. No mūsdienu skatpunkta redzams, ka Benjamins par to runā kā par "informācijas sabiedrības” simptomu, kur nozīme izšķīst sadrumstalotā, "pašu par sevi saprotamu" informācijas vienību bezgalībā. "Katrs rīts mums stāsta par jaunumiem Zemes ritējumā. Un tomēr ar ievērības cienīgiem nostāstiem mēs esam nabagi. tas notiek tādēļ, ka mūs vairs neaizsniedz atgadījumi, kas nebūtu pilni ar skaidrojumiem" . Masu informācijas līdzekļi, mākslas masveidīga reproducēšana, masveida rūpnieciskā ražošana atsvešina cilvēku no tā pieredzes, padarot to izmērāmu, saskaitāmu, attālinātu un bieži vien - nepiedzīvotu. Kā pretstatu autors min stāstīšanas amatniecisko garu, ar kuru skaidro stāstnieka lomu: "Stāstīt nostāstus vienmēr nozīmē - mācēt tos stāstīt tālāk, un šī māksla izzūd, jo nostāsti vairs netiek saglabāti. Tā izzūd, jo vairs netiek austs un vērpts, klausoties nostāstos. Jo vairāk klausītājs ir aizmirsies, jo dziļāk viņā iespiežas dzirdētais" . Stāstīšanas amatnieciskais raksturs nav mazsvarīgs, jo tas ved pie stāstīšanas vēsturiskās nozīmes, pie stāsta instrumentālās jēgas: „[..] vai pati stāstnieka attieksme pret savu materiālu, cilvēka dzīvi arī nav amatnieciska? Vai tās uzdevums neslēpjas tieši nolūkā stabili, noderīgi un vienreizīgi apdarināt pieredzes jēlmateriālu? Te ir runa par apstrādi, ko visdrīzāk ļauj izprast sakāmvārds, ja to interpretē kā stāstījuma ideogrammu. Varētu teikt, ka sakāmvārdi ir drupas, kuras palikušas seno nostāstu vietā un kurās kā efeja ap mūriem ap žestu ir apvijusies morāle” Jēdzienā iezīmējas episkas noskaņas un norāda un to, ka stāstījums nav tikai „lietas par sevi” nodošana tālāk, kā tas ir informācijas vai ziņojuma gadījumā, bet tas „iegremdē lietu stāstītāja dzīvē, lai pēc tam izceltu no turienes. Tādējādi stāstījums saglabā stāstītāja pēdas tāpat, kā podnieka rokas nospiedums paliek uz māla trauka” . Stāsts ir tas, kas nes sevī vēstījumu; vēstījumu, kas nes padomu kā gudrību, kura nemainās laikā. Tomēr stāsts savā "pārstāstīšanas" vēstures gaitā transformējas, jo katrs stāstnieks tam piešķir savas pieredzes pēdas.
Šie divi motīvi, manuprāt, ir izšķiroši abu aplūkojamo autoru vēstures, pieredzes un stāsta izpratnē - tā ir noturība laikā un spēja individualizēt, interpretēt ikvienu notikumu. Rikēra filosofijā tas spilgti atspoguļojas cilvēka rakstura veidošanās gaitā – viņš to sauc par naratīvo identitāti, kura ir subjekta personiski, ētiski un emocionāli piesātinātā šķautne.
Identitātes veidošanās Rikēram ir cieši saistīta ar personas pastāvību laikā un tās specifiskajām, identificējamajām īpašībām, kas ļauj viņu nošķirt no citiem objektiem vai personām. Lai šo procesu precīzi aprakstītu, autors izvēlas divus terminus, kuri kā personas primārie poli veido identitāti kā naratīvu identitāti un ļauj to attiecīgi interpretēt. Cilvēka identitāte veidojas divu tās dimensiju saspēlē – “No vienas puses, identitāte kā tāpatība (lat. – idem); no otras, identitāte kā patība (lat. – ipse) ”. No vienas puses idem identitāte kā rakstura tāpatība, kas uztur izmaiņu recepciju, no otras ipseity – personas patība, pašnoturība. Naratīvā identitāte konstituējas kā tāpatības un patības dialektika, kura reprezentē naratīvās teorijas saistību ar patības veidošanos. Rikērs naratīvās teorijas ietvaros stāsta par to, kā notikumu savstarpējā saistība fabulā jeb stāsta sižetā, norāda uz noturību laikā. Fabulas jēdziens šeit parādās kā rakstura funkcija literārā vai dzīves stāstā, saistīts ar naratīva personāžu darbībām, kur cilvēka dzīves vēsture konstituējas kā dzīves sakarība, noturība laikā. Pirmkārt tā ir sakarību vēsturiskā nozīmības pirmssaprašana, ko personas identitātes naratīvā teorija norāda, un te identitāte jāsaprot kā rakstura identitāte.
Būtiski, ka šis naratīvās identitātes veidošanās process nav atraujams no pašsaprašanas, pašinterpretācijas, notikumu skaidrošanas un vēstures tapšanas, jo šie procesi nav atraujami no ētiskām kategorijām, kuras šeit kalpo par paša dzīves izvērtējumu; Rikērs norāda, ka cilvēka dzīve ir izdevusies un dzīvošanas vērta, ja šis naratīvs, stāsts tiek veidots kā labs. Tas, ko šajā gadījumā nozīmē labs, ir spēja saprast citus stāstus un prasme dzīvot kopienā - tieši to nozīmē citādības pieņemšana un sevis mainība, jo ietekmē no apkārtējās vides un cilvēkiem mēs spējam sevi padarīt „redzošākus”. Spēja ienest savā pieredzē svešus stāstus, pēc Rikēra, arī nozīmē vēstures veidošanu un ētiski vērtīgas sabiedrības pastāvēšanu. Viņš to sauc par spēju iejusties citu ciešanās: „Vēsture pastāv ne tikai kolektīvās atmiņas paplašināšanā pār aktuālo, bet gan noteiktās sabiedrības atmiņas labošanā, kritizēšanā un pat noliegšanā, kad tā ietinas sevī un iežogojas savās pašas ciešanās, padarot sevi aklu un kurlu pret citu sabiedrību ciešanām” . Te jāieskatās Benjamina vēstures izpratnē, kas arī nav atraujama no cilvēka pieredzes, ētiskā stāvokļa un cilvēka novietojuma savā pasaulē.
Endrju Benjamins savā esejā ““Tagad": Valters Benjamins par vēsturisko laiku” iztirzā darbā „Par vēstures jēdzienu” ietverto domu, un norāda uz vēstures mesiānisko raksturu, kas spēcīgi iestrādāts vēstures un saprašanas tēmās. Viņš to nosauc par "radikāli galīgu vēsturi", skaidrojot to ar Benjamina likto uzsvaru uz vēsturiskās domāšanas negatīvo aspektu, tagadni uzskatot par iespēju padarīt aktuālu to, ko pagātne nav spējusi piepildīt. Jo aiz ikvienas pagātnes ir palikušas neizmantotas iespējas. "Vēsture mums sevi prezentē kā neizmantotu valodisku iespējamību aizkapa dzīvi, kas pieprasa savu izpirkšanu ar citām valodām, un galu galā ar valodu pašu kā laicisku paplašinājumu” . Ar to Benjamins norāda uz tagadnes esamības iespēju izglābt neizmatotās vēstures iespējas, tiecoties uz aktuālo laimi, kas pēc interpretētāja domām, ir arī Benjamina politikas izpratnes pamatā. "Katrs tagad ir būtiski galīgs” tajā nozīmē, ka katra iespēja atkal un atkal var tikt palaista garām. Mesija "var būt Mesija tikai tāpēc, ka tā var arī nebūt Mesija" , vēsture ik brīdi var arī nebūt, jo tiekšanās uz laimi vienmēr paliek tikai tiekšanās, īsti uzticama ir tikai ne-laime. Tādējādi tiek iezīmēts vēstures spriedzes aspekts, nepieciešamība sevi ik mirkli no jauna uzturēt. „Vēsturiskās uztveres sfērā ne objekts, ne subjekts, ne tā kognīcijas formas nav substanciāli. Tāpēc, ka tie kļūst efektīvi tikai kā vēsturiskas funkcijas; vēstures teorētiķim ir jāatbrīvo sevi ne tikai no tradicionālā reālisma objektu konstantās [..] formas, bet arī no šo uztveres objektu formu transcendentālisma” , kas arī norāda uz Benjamina pūlēm atbrīvot vēsturi no jebkādas dabiska plūduma vai homogēna laika plūduma rakstura. „[..] laiks ir tikai saskaņā ar vēsturi: otrā neietiecas pirmajā, bet laiks tiek "fiksēts" vēsturē vienmēr atšķirīgos veidos, kuru formas nav iepriekšdotas. [..] Ar vēsturisko laiku parādās vēstures subjekts." Patība ir vēsturiska tikai tur, kur tā sevi pieredz citas personas vai kā cita ietekmētu, nosacītu vai domātu. Vēsture nav cēloņsakarību virkne, tā ir iespaidu un nolūku saistība. Šis saistījums ir vidutājs, kurā viens afekts atpazīst sevi citā, tomēr ne to, kā tas ir citā, drīzāk atpazīst to, kā tas ir cita "domāts"[..]" Tas sasaucas ar Rikēra „hronosofijas” jēdzienu, kas norāda uz vēsturi un laika izpratni kā domu, doktrīnu, paradigmu saspēli un izpratni. Tādējādi abiem autoriem vēsture ir nevis notikumu gaita, kas noris vienmērīgā laika plūdumā, bet heterogēna domas darbība, kuru veido sabiedrība. Rodas pamatots jautājums, vai vēsture ir iespējama bez stāstiem? Kas būtu pasaule, bez cilvēka spējas pasali pieredzēt un pavēstīt? Benjamins norāda, ka pasaule, līdz ar stāsta norietu, nonivelējas un cilvēks līdz ar to pazaudē savu spēju ko patiesi pieredzēt. Rikērs, atšķirībā no Benjamina ir optimistisks – viņš stāstu saprot ne tikai kā cilvēka spēju, bet pārvērš to par saprašanas pamatstruktūru un atsaucoties uz Benjamina domu, norāda, ka klasiskais naratīvs tomēr nav vienīgais iespējamais, kura regulatīvā funkcija ievieš struktūru mūsu dzīvēs. Tāpat kā mūžam mainīgā princips, kas izpaužas hronosofijā, tāpat šīm izmaiņām ir pakļauts stāsts, kā ikviens jēdziens. "Iespējams, stāsts kā narācijas forma ir miršanas procesā. [..]nekas neizslēdz iespēju, ka sižeta metamorfozes kaut kur sastaps robežu, aiz kuras mēs vairs neatpazīsim laika konfigurācijas formālos principus, kuri padara stāstu par vienotu un veselu stāstu. Un tomēr.. Un tomēr.. Iespējams, par spīti visam, ir nepieciešams apzināt vajadzību pēc saskaņotības, kas strukturē šodienas lasītāju gaidas un ticēt, ka ir jaunas naratīva formas, kuras mēs vēl nezinām, kā nosaukt, kuras dzimst, kuras būs liecinieki faktam, ka naratīva funkcija var piedzīvot metamorfozes, bet ne mirt".
Interesanti, ka sākotnēji, lasot Benjamina darbus, nešķiet, ka šo tēmu aplūkojumi veidotu kādu koherentu uzskatu kopumu vai sistēmu, kurā viens aspekts papildinātu citu. Autora fragmentārais rakstības stils dažkārt mulsina un liek tam piedēvēt pretenzijas uz "pēdējo vārdu" vai saskatīt tajā mesiānisku vēlmi ko sludināt. Tomēr, tas, kas, manuprāt vijas cauri, un ko var ielasīt, lai rastu atskaites punktu šķietami sadrumstalotajam darbam, ir tieši Benjamina vēstures izpratne un vēlme nepazaudēt tās nozīmi. Benjamins ir uztvēris un izvērsis tos motīvus, kuri, iespējams, viņa laikā vēl nebija tik saskatāmi un atradis modernās sabiedrības simptomus, kuri šķiet nonivelējam cilvēka pieredzes vērtību. Tas atspoguļojas gan „Stāstniekā”, gan „Tulkotāja uzdevumā", gan darbā "Par pieredzes jēdzienu”, kur ieaustie motīvi saslēdzas vienotā spēlē, kad domājam ne tikai par personīgās pieredzes vērtību, bet arī par dzīvi sabiedrībā, politiskām reālijām. Tagadnes mesiāniskā loma, vēstures nospriegotā būtība, stāstnieka loma vēstures tapšanā ir tas, kas ļauj izprast arī Benjamina pieskaršanos sava laika specifiskajām iezīmēm - mākslas darba reproducēšanai, kičam, buržuāziskajai sabiedrībai. Savā ziņā var teikt, ka Benjamina darbi arī pretendē uz mesiāniskumu, jo tie ir stāsti par būtiskāko, tā ir stāstu metafizika.
Izmantotā literatūra:
1. Benjamins V., „Iluminācijas”, LMC, Rīga, 2004.
2. Benjamin A. E., „Walter Benjamin and history”, Andrew Benjamin and contributors, New York, 2005.
3. Ricoeur P., Memory History, Forgetting, Chicago: The University of Chicago Press, 2004.
4. Ricouer P., Oneself as Another, Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
5. Ricoeur P., Time and Narrative 2, Chicago: The University of Chicago Press, 1992.
sestdiena, 2010. gada 13. februāris
Ko sacīt dzejniekam bērēs
Filosofija savā sākotnē ir reflektējusi par dzeju. Jau Platona Sokrats dialogos runā par dzeju, dzejniekiem, atsaucas uz viņiem, saukdams dzejniekus par mūsu skolotājiem. Reizē tomēr jau sākotnēji ir valdījusi neskaidrība attieksmē pret dzeju. Vienuviet Platons dzejniekus dēvē par dieva kalpiem, kam atņemts prāts[1], un tomēr iesaka izmantot to darbus pedagoģiskiem nolūkiem, citviet pats Sokrats pievēršas dzejai, un sauc filosofēšanu par augstāko dzeju[2].
Dzeja aktualizējās filozofijā līdz ar pievēršanos valodai. M. Heidegers, kurš ir teicis, ka „Īsta dzeja nekad nav tikai augstāks ikdienas valodas veids. Drīzāk ir otrādi: ikdienas valoda ir aizmirsts un tādēļ - izlietots dzejolis, no kura palikusi vien kādreizējā sauciena atbalss..”[3], raksta, ka tas, ka dzeja varētu būt arī domāšanas lieta, mums vēl ir jāmācās[4].
Darbā aplūkošu Valtera Benjamina eseju Divi Frīdriha Helderlīna dzejoļi, atklājot, kādu metodi V.Benjamins izstrādā dzejas analīzei un kā filosofs raksturo dzejnieka pasauli, kā arī atsaukšos uz M. Heidegera darbu Kam dzejniekam būt?, lai ieskicētu līdzības un atšķirības starp abiem domātājiem, kas izriet no minētajiem darbiem.
V. Benjamina eseja Divi Frīdriha Helderlīna dzejoļi ir sarakstīta 1914./15. gadā. Tas ir periods, kad V. Benjamins ir zaudējis savu draugu – dzejnieku Fricu Heinlesu, kurš izdarīja pašnāvību nedēļu pēc 1. Pasaules kara sākuma, un veltīgi pūlas nopublicēt mirušā drauga dzejoļus. V.Benjamiņa reakcija uz F. Hainles nāvi aizsāka viņa paša darbu literatūrkritikā[5].
Eseja tiek publicēta tikai 1955. gadā, kad iznāk eseju krājums. Šajā esejā, kurai ir nozīmīga ietekme uz viņa nākamajiem darbiem, jūtams ezotēriskas izpausmes tēls, kas saistāms ar F. Hainli, ko vēlāk V. Benjamiņ apraksta savā Dostojevska esejā[6].
Atskatoties atpakaļ, Benjamins 1930. gadā atzina, ka minētā eseja ir bijis „košs pamats” viņa tālākajai domas attīstībai. Helderlīna ietekmē Benjamins sāk izstrādāt savu mākslas darba definīciju. Viņa projekts, „glābties” no materiālistiskā laikmeta caur literatūras kritikas aktu, rod savu sākumu esejā par Helderlīnu, literātu, kuru M. Heidegers savā darbā Kam dzejniekam būt? ir nodēvējis par „trūcīgā laika dzejnieku priekš-gājēju, tādēļ neviens šā laikmeta dzejnieks nevar viņu apsteigt[7]”.
M. Heidegera darbs Kam dzejniekam būt? ir sarakstīts 1946. gadā, tas ir viens no filosofa vēlīnajiem darbiem. M. Heidegers, analizējot Rilkes dzejoli Improvizētos pantus, uzlūko to kā dzejiskās pašapceres vingrinājumu[8], no sākuma aplūko dzejoļa uzbūvi[9], tad pievērš uzmanību mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem, tēliem, analizē ko tēli nozīmē attiecīgajā dzejolī, atsaucoties uz citiem autora dzejoļiem, pēta kā tēli dzejoļos atklājas un attīstās, citviet M. Heidegers izmanto arī citus avotus, kas rodami ārpus dzejoļiem, piemēram, Rilkes vēstules[10] vai Helderlīna dzejoļus[11]. Analīzes gaitā filozofs veic vispārinājumus, ņemot vērā dzejnieka laikmeta garu.
Atšķirībā no M. Heidegera, V. Benjamins savā pētījumā izmanto terminu „estētika”, un esejas ievadā raksta, ka tā ir iecerēta kā „estētisks komentārs”. Literatūras kritiķis D. E. Vellberies skaidro, ka „komentāra” jēdziens ir plašs, taču V.Benjamina gadījumā komentāra objekts ir individuālu darbu studijas[12]. D. E. Vellberies norāda, ka V.Benjamins pārstāv to filozofisko pētījumu tradīciju, kuru M. Heidegers noraida kā moderno subjektīvismu[13]. Taču estētikas abstraktais noraidījums kā veids, lai panāktu mākslas patiesību un objektivitāti, pēc E. D. Vellberija viedokļa, uzskrien uz semantiskā sēkļa[14].
Aplūkojamajā esejā metodoloģiskie jautājumi ir būtiski, jo V. Benjamins izstrādā metodoloģiskos principus, uz kuriem balstīt tālākos pētījumus. Gan šajā, gan esejā par Gētes Gara radiniekiem, V. Benjamins definē jaunos interpretācijas principus, uz kuriem pamatot estētiskos komentārus[15].
Esejas autors, analizējot Helderlīna dzejoļus, jau sākotnēji apraksta metodi, kas tiks izmantota. Metodes mērķis ir paradīt dzejoļu iekšējo formu un dzejnieka uzdevumu[16]. Metode neko nepasaka par pašu autoru un viņa pasaules uzskatu, radīšanas procesu, bet tiek meklēts dzejoļa uzdevums un priekšnosacījums, ko V. Benjamins apzīmē ar jēdzienu dzejotais[17], kas ir viens no neskaidrākajiem jēdzieniem apskatāmajā esejā, jo V. Benjamins nesniedz vienu konkrētu, precīzu dzejotā definīciju.
Literatūras kritiķis D. E. Vellberies savā rakstā Benjamina lirikas teorija ir izdalījis piecas vārda dzejotais definīcijas:
1) analītiskā definīcija – dzejotais ir struktūra, kas iekļauj sevī gan formu, gan saturu;
2) uz praksi orientētā definīcija – dzejotais ir dzejoļa uzdevums;
3) strukturālā definīcija – dzejotais ir divu kārtību vienība. Šī vienība izriet no identitātes likuma;
4) semantiskā definīcija – dzejotais ir teksta patiesības atslēga;
5) metodoloģiskā definīcija – dzejotais ir pētījuma objekts un produkts[18].
Lai saprastu, kā šīs dažādās definīcijas var ietilpt vienā jēdzienā, ir jāņem talkā I. Kanta mācība par idejām. Dzejotais ir robežjēdziens, kas apzīmē artikulāciju starp divām sfērām, dzīvi un dzejoli, kuras kā idejas pašas nevar tikt reprezentētas[19].
Līdz ar to analīzes uzdevums ir ieskicēt atšķirīgās kustības starp dzīves un dzejas robežām.
Dzejotais reprezentē dzejoļa ideālo apriori ideju, kas atrodas viņpus dzejoļa, kā starpnieks starp dzejoli un lielāku veselumu viņpus tā. Dzejotais ne tikai ietver tos elementus, kas aktuāli atrodas dzejolī, bet arī citus, kas dot iespēju analīzei nonākt pie elementiem, kuri tikai potencionāli atrodas dzejolī.
Sniedzis metodes izklāstu, V.Benjamins pievēršas pašiem dzejoļiem. V. Benjamins analizē Helderlīna dzejoļus: Dzejnieka drosme un Bilkums. Turklāt, pirmajam dzejolim V. Benjamins aplūko divas versijas, vienu agrīno, otru – vēlāk tapušu. Dzejnieka drosmes pirmais variants ir uzrakstīts 1800. gādā, bet otrais – 1801. gadā, kas vēlāk tika pārstrādāts dzejolī Biklums.
V. Benjamins salīdzina abas dzejoļu versijas. Pirmajā versijā Helderlīna priekšmets ir liktenis kā dzejnieka nāve, nāve kā viduspunkts, no kura dzimst dzejnieciskā pasaule. Taču pirmajā versijā saistība ar dieviem un cilvēkiem ir vājāka: „..atklājas vērā ņemama uzskatāmā nenoteiktība un sasaistes trūkums detaļās..”[20]. Turklāt, pirmā versija ir pārāk piesaistīta dzīvei, dzīve kā neapšaubīts fakts tajā nosaka dzejoli. Pirmo versiju determinē mitoloģiskie motīvi, kas ir ņemti no narratīva, kas ir ārpus teksta, un tas nespēj to pilnībā sevī integrēt, tādēļ tas veiksmīgi nesasniedz dzejoto, dzejnieciskais likums vēl nav piepildījies, „..dzejolis dzīvo grieķu pasaulē..”[21], no nāves telpas un laika vēl nav izveidota vienība, un šī nenoteiktība nonāk pretrunā ar grieķiskumu, apdraudot visu dzejoli.
Dzejniekam nav izdevies pamatot saistību ar tautu kā dzīves noteikumu „..dzejolī nav jūtamas tās dziļākās tiesības , kurām pateicoties dzejnieks pieslienas savai tautai, dzīvajiem, un sajūt radniecību ar to..”[22]. Kaut V.Benjamins atzīst, ka Helderlīnam doma par dzejnieka un tautas radniecību ir kalpojusi kā mierinājums, taču šī saistība dzejolī netiek pamatota kā dzejnieka dzīves noteikums.
Taču pirmā versija, V. Benjamina lasījumā, satur kādu dzejnieciskās iekšējās pasaules kopsakara nojausmu, tāpēc V. Benjamins aplūko pirmo versiju kā otrās priekšnosacījumu, jo tajā tiek izlīdzināta dievu un cilvēku kartība, veidojot pamatu otrās versijas piepildījumam, kur piepildās identitātes likums. Tātad identitātes likums ir tas, kas parāda atšķirību starp abām dzejoļu versijām[23].
Otrais dzejolis, ko aplūko V. Benjamins:
Biklums
Vai gan tev zināmi nav daudzi, kas šaisaulē mīt?
Patiess tas paklājs tak ir, ko tavas kājas min!
Tādēļ, mans ģēnij! Ieej
Kails šajā dzīvē un nebēdā!
Tas kas notiek, lai viss allaž tev noderēt var!
Lai tevī ieskan prieks! Kas gan šai pasaulē spēj
Tevi aizvainot, sirds! Kas
Gadīties ceļā, ko nākas tev iet?
Jo, kopš dievus, tāpat vada ar cilvēkus
Dieviem līdz vientuļš zvērs, aicinot iegriezties,
Dziesma un firstu koris
Veidos dažādos, bijām ar mēs,
Tautas mēles, arvien labprātāk pie dzīvajiem,
Tāpat kā daudzi, kas nāk, līksmi un vēlīgi,
Atvērti katram, kāds ir
Mūsu tēvs augstais, debesu Dievs,
Dompilnu dienu kas dod nabagiem, bagātiem,
Laiku griežos kas mūs, miegošos, kopā tur,
Kājās celtus, kā bērnus,
Saistītus zelta pavadās.
Labi ar esam mēs, sūtīti kādam kaut kam,
Mākslu kad nesam mēs, šādi šo dievišķo
Iemiesojot. Bet paši
Rokas nesam, kas sūtību sveic.
Dzejolī Biklums, kas pauž dzejnieka īsteno pozīciju[24], notiek atteikšanās no mitoloģiskā priekšstata, dievi „atvēl” dienu, ne to „dāvina”, tas, kas notiek, nevis „par svētību nāk”, bet gan „allaž tev noderēt var”[25].
Arī attieksme pret dzīvi ir citāda, nekā Dzejnieku drosmē, kur dzejniekam tiek teikts:
„ej neapbruņots
Tālāk pa dzīvi un nebēdā”,
tad Biklumā:
„Tādēļ, mans ģēnij ieej
Kails šajā dzīvē un nebēdā”.
Pēdējā dzejolī dzīve vairs nav tas, kas nosaka, tā atrodas ārpus dzejnieka eksistences. Dzīve kļūst par priekšmetu, kurā dzejnieks īsteno brīvu kustību – ieiet tajā[26].
Turklāt, dzejnieks atceļ atšķirību starp tēlu un to, kam nav tēla. Arī dievs kļūst par priekšmetu[27]. Tautas un dievu kārtība, kas bija sadalījusies atsevišķās vienībās, tagad kļūst par vienību dzejnieka liktenī. Tā tiek piepildīts poētiskais likums. Epistemioloģiskā līmenī tas nozīmē, ka identitātes likums ir nepieciešami savienojis saturu un formu. Lingvistiskā līmenī – līdzības loģika starp dzejnieku un Saules dievu, ir nomainīta ar jaunu dievu, dzejnieka un tautas kārtību, izveidojot absolūto balansu. Dzejnieki, dievi un mirstīgie dzejolī Biklums ir savstarpēji noteikti un nosaka viens otru.
Atbrīvošanās no mitoloģiskā nozīmē dzejas drosmi[28]. V. Benjaminam dzejnieka drosme nav īpašība, tā ir attieksme pret pasauli, garīgs princips, kas veido dzīvi. Drosmīgais ir tas, ko apdraud briesmas, bet viņš tās neievēro. Ceļš kā atbrīvoties no briesmām ir tās izplest ar savu nāvi līdz pasaules briesmu līmenim. Tāpēc nāve ir atbrīvojoša. Kad drosme kļūst par dominējošo, tad dzejnieks saplūst ar pasauli, veidojot dzejnieka iekšējo identitāti ar pasauli. Tādējādi cilvēka un nāves divējādība saslēdzas kopā dzejotajā caur drosmi kā garīgu principu. „Drosme ir tāda cilvēka izjūta, kurš pakļauj sevi briesmām un ar savu nāvi izpleš šīs briesmas līdz pasaules briesmu apjomam, vienlaikus pārvarēdams tās”[29].
M. Heidegeram nāve ir esošā kopuma otra puse, bet esošais kopumā veido „esošā lodi”[30]. Ierastajā pasaules gribēšanā no mums atrauta paliek nāve kā cita satiecība, taču dzejnieks, kas sniedzas bezdibenī, tver esošo visplašākajā aplocē, kur nāve un mirušo valstība nav kas negatīvs, nepastāvīgs un niecīgs, kā no mums projāmvirzīts. Nāve skar mirstīgo būtībā un tādējādi ievirza viņu ceļā uz citu dzīves pusi.
Attieksme pret nāvi un drosme, kad dzejnieks „ir drosmīgāks par pašu dzīvi”, veido viņa pozīciju, ko V. Benjamins nosauc par „visu attiecību viduspunktu”, kur „dzejnieks piedzīvo patieso”. Gan M. Heidegeram, gan V.Benjaminam dzejnieks ir tas, kas „runā patiesības vārdā”.
V. Benjaminam, kaut arī sākotnēji idejas un pasaules apvienošanās notiek caur dziesmu, tikai dzejnieka pakļaušanās savam liktenim sniedz jaunajai kartībai tās objektīvo formu. Tikai dziesmai un liktenim darbojoties kopā jaunā kārtība objektivizējas un sniedz tai universālu jēgu. Galējā objektivizēšanas notiek caur dzejnieka nāvi.
Šķiet, šī skatījuma ilustrāciju dzejnieka nāvei mums var sniegt franču dzejnieks Sens Pols-Rū, kas miris tajā pašā gadā, kad V. Benjamins ieņēma nāvējošo morfija devu[31], dzejolī Ko sacīt dzejniekam bērēs, ko sacīt, kad aizgājis tas, kas bijis „drosmīgāks par pašu dzīvi”, un stāvot virs bezdibeņa malas, paudis patiesību un pārvarējis bailes no nāves, izveidojot jaunu pasauli ar jaunu kārtību, kurā katrs elements ir saistīts un nosaka viens otru.
Ko sacīt dzejniekam bērēs
..
Ejiet rāmi un klusi, kaprača kungi
Ejiet rāmi un klusi, jo šī lāde ir pilna harmonijas, veidotas no bezgalīgi dažādām lietām: sienāžiem, smaržām, ziedu vītnēm, bitēm, ligzdām..ubagu tarbas, uzraudzības, zobena, ķēdēm, bultām, krustiem, urnām..rasas, smaidiem, asarām, stariem, skūpstiem – jā, tas viss varētu izgaist vai sabirzt pārāk straujā kustībā.
Ejiet rāmi un klusi, kaprača kungi
Ejiet rāmi un klusi, jo lai cik maza cilvēka augumā būtu šī klusuma mēbele, tās slēdz sevī bezskaita pūli un tās centrā pulcējas vairāk personāžu un tēlu kā cirkā..nesakratiet šos atšķirīgos simbolus, lai neizjauktu kāda universa mieru.
..
Ejiet rāmi un klusi, kapraču kungi.
Pazemīgs būdams, viņš gribēja pakļauties visu būtņu kopējam likumam, izdvest pēdējo elpas vilcienu un nomirt kā mēs, lai pēc tam, lepodamies, ka cilvēkam piemīt dieva uzdrīkstēšanās, atdzīvotos ceļos nometušos ļaužu priekšā..mēs atradīsim viņu šodien dzīvu visās atmiņās, tāpat kā rīt uz retajiem cokoliem, celtiem viņam par godu, mēs atradīsim viņu kā pieminekli tēstu no cilvēku nesatricināmās godbijības.
Ejiet rāmi un klusi, kapraču kungi[32].
Izmantotās literatūras saraksts
1. Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005.
3. Rembo. A, Verlēns P..uc., Tu sapņoji būt brīva, Rīga: Garā Pupa, 1995.
3. Heidegers. M., Malkasceļi, Rīga: AGB, 1998.
4. Kohlenbach. M, Neumann. B, Wechsel der Orte, German: Wallstein Verlag, 1997.
5. Nagel. R, Wellbery. D. E., Benjamin’s Graund, Detroit: Wayne state university press, 1999.
Interneta resursi:
6. http://www.satori.lv/autors/75
7. http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/germ2/verboten/aus/benjamin.html
[1] Platons, Ions Lahēts Eutidēms. Rīga: Zinātne, 2007., 14.lpp.
[2] Plato, Phaedo. USA: Hackett Publishing Comapany, 1977., 12.lpp.
[3] http://www.satori.lv/autors/75
[4] Heidegers. M., Malkasceļi, Rīga: AGB, 1998., 185.lpp.
[5] Kohlenbach. M, Neumann. B, Wechsel der Orte, German: Wallstein Verlag 1997., 137.lpp.
[6] Turpat
[7] Heidegers. M., Malkasceļi, Rīga: AGB, 1998., 215.lpp.
[8] Turpat., 187.lpp.
[9] Turpat, 187.lpp.
[10] Turpat, 192.lpp.
[11] Turpat, 199.lpp.
[12] Nagel. R, Wellbery. D. E., Benjamin’s Graund, Detroit: Wayne state university press, 1999.,22.lpp.
[13] Turpat.
[14] Turpat.
[15] Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005.
[16] Turpat, 24.lpp.
[17] Turpat, 25.lpp.
[18] Nagel. R, Wellbery. D. E., Benjamin’s Graund, Detroit: Wayne state university press, 1999.
[19] Turpat.
[20] Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005., 28.lpp.
[21] Turpat, 29.lpp.
[22] Turpat.
[24] Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005., 44.lpp.
[25] Turpat
[26] Turpat, 35.lpp.
[27] Turpat, 38.lpp.
[28] Turpat, 35.lpp.
[29] Benjamins. V, Iluminācijas, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005
[30] Heidegers. M., Malkasceļi, Rīga: AGB, 1998.
[31] http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/germ2/verboten/aus/benjamin.html
[32] Rembo. A, Verlēns P..uc., Tu sapņoji būt brīva, Rīga: Garā Pupa, 1995., 154.lpp.
Abonēt:
Ziņas (Atom)