Latvijas Universitātes
Vēstures un filozofijas fakultātes
Fil. Mag. Studentes
Žanetes Bukartes
eseja
„Nonākot pie Ludviga Vitgenšteina cūkgaļas pīrādziņa un filmām,
Valtera Benjamina esejā “Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā.”
Rakstu darbi par Valtera Benjamina “Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” nereti tiek iesākti ar domātāja šķietami kontraversālo, tomēr, iedziļinoties tajā, pamatoto izteikumu, par mākslas darba atvērtību reproducējamībai. Tomēr man šķiet būtiski “uzmest acis” domātāja sarežģītajam interešu mezglam, lai piefiksētu Benjamina dinamisko personību, kas izpaužas, piemēram, literatūrkritiķa pārvērtībā par estētikas filosofu. “Benjamina dzīve pieprasa tapt interpretēta šajā kontekstā: viņa plūstošās attiecības ar idejām, literārajiem darbiem, vēsturiskajiem faktiem, personisko iesaistību un politisko darbību, ir jāuzlūko kā lasīšanas (iepazīšanas vērts Ž.B.) process, ” norāda biogrāfs Berns Vijs. Benjamina rakstu darbi, kuri diemžēl dzīves laikā izdoti tikai trīs monogrāfijās, norāda uz nepārtraukto autora ieinteresētību un klātesamību, bet pārsteidz ar plašo informatīvo loku. 20.gadsimta 30. Gados aizsākās estētikas lauciņa debates starp vadošajiem vācu marksisma teorētiķiem. Georgs Lukačs, Ernsts Blohs, Teodors Adorno, Valters Benjamins un Bertolds Brehts bija starp aktīvākajiem pienesuma veicējiem. Jautājumi, kam viņi toreiz tuvojās nebija sekojoši „Vai māksla ir politiska?”, „Vai māksla reflektē kapitālistu sabiedrības sociālos un ekonomiskos pamatfaktus?”, bet gan „Kura māksla ir progresīva, kura reakcionāra?”
Iepriekš minētais, jo īpaši spilgti saskatāms manis interpretējamā esejā, ko filosofs sāk (I nodaļā) ar lielisku zināšanu par vēsturi atklāšanu, norādot uz procesu, kas, viņaprāt, vispārzināmi iezīmē revolūciju no senajiem Grieķiem mantotajā atlējuma un izkaluma reprodukcijas pasaulē – iespiešanu, Gutenberga tehniku. “Pilnīgi jaunu pakāpi” ļauj sasniegt litogrāfijas radīšana. Benjamins norāda uz iespēju, līdz ar tehniskās reprodukcijas attīstību, ne tikai izgatavot vairāk kopiju, bet arī paaugstināt mēdija potenciālu sasniegt masas (masu auditoriju), atspoguļojot ikdienu. Savukārt, fotogrāfijas rašanās un attīstība ļāva vēl vairāk palielināt izstrādes apjomus, būtiski ietekmējot nepieciešamo laika daudzumu: “Acs spēj tvert ātrāk, nekā roka spēj zīmēt.”
Atskatoties top skaidrs, ka filmu un kino tehnoloģiju radīšana, bija tikai laika jautājums.
“Kas gan šajās jaunajās tehnikās ir tik nozīmīgs?” mēs varētu jautāt, daļēji nojaušot atbildi no paša domātāja uzstādītā, “kā abas atšķirīgās izpausmes – mākslas darba reprodukcija un kinomāksla – savukārt iedarbojas uz mākslu tās līdzšinējā veidolā?”
Viens no būtiskākajiem lielumiem Benjamina teorijā ir mākslas darbam piemītošā unikalitāte un autentitāte jeb, kā viņš pats to dēvē, mākslas darba aura. Tomēr uzreiz tiek iezīmēts koncepta izplēnošais status mākslas pasaulē: “Tas, kas mākslas darba tehniskās reproducējamības laikmetā tiek sabojāts, ir tam piemītošā aura.” Benjamins uzskatīja, ka „cienījamajam, tradīcijās balstītajam, klasiskajam buržuā kultūras objektam, ir tikusi norauta tā „aura”, tā neatkārtojamība, caur kopēšanas neierobežotību un precīzumu, kas kļuvis pieejams, pateicoties „mehāniskai reprodukcijai””.
Mākslas darba auras novīšana mehāniskās reprodukcijas laikmetā ir nenovēršama. Bet arī šajā sakarībā, domātājs spēj saskatīt , jo, viņaprāt, tas liek mākslas darbiem zaudēt tā “falšumu”, tā nepatieso nozīmīgumu Kā uzsver Benjamins: “tehniskā reproducējamība pirmoreiz pasaules vēsturē emancipē mākslas darbu no tā parazitārās eksistences rituālā”.
Autors uzsver pavērsienu, kad mākslas darba vērtību vairs nenosaka tā saistība ar kulta rituāliem, neatkarīgi vai tie būtu maģijas, reliģijas vai pat skaistuma kulti. Autentitāte vairs nav būtisks kritērijs mākslas darba izvērtēšanā, pat vēl vairāk, dažos gadījumos tas būtu pat smieklīgi, piemēram, pieprasīt īsteno fotogrāfijas izdruku. Kā norāda prof. Rubene: “Ar oriģinālu mēs sastopamies tajā vienreizības intīmajā distancētībā, par kuru mums liecina aura. Kopija aizstāj oriģināla kulta vērtību ar izstādīšanas vērtību”. Tādejādi pildot savu augstās kvantitatīvās reproducēšanas uzdevumu un sasniedzot neizsakāmi vairāk cilvēku, sasniedzot masas.
Benjamins uzsver būtiskas izmaiņas: “Mirklī, kad īstuma mērogs zaudē spēku, ir mainījusies arī mākslas sociālā funkcija kopumā. Tās rituālais pamatojums tiek aizstāts ar pamatojumu citā praksē – proti, ar pamatojumu politikā”.
Viņaprāt, tas nozīmē, ka “mākslu mākslas dēļ” ir uzvarējis mākslas producēšanas fenomens. “Proti kā pirmatnējais mākslas darbs, pateicoties tajā absolūti uzsvērtajai kulta vērtībai, sākotnēji kļuva par maģijas instrumentu, kuru kā mākslas darbu kaut kas nedaudz atzina tikai vēlāk, tā mūsdienās mākslas darbs, kurā tiek absolūti uzsvērta tā izstādīšanas vērtība, kļūst par darinājumu ar pavisam jaunām funkcijām, no kurām tā, kuru mēs apzināmies, proti, mākslinieciskā funkcija, izceļas kā tāda, ko vēlāk varēs atzīt par sekundāru,” Benjamins turpina, ka “Ir pilnīgi skaidrs, ka šodien fotogrāfija un vēl jo vairāk kino sniedz mums visnoderīgāko pieturas punktu šādai atziņai”.
Par kino un filmu attīstības rezultātu, Benjamins uzskata mākslas darba auras izzušana. Konkrēti domātājs atzīmē jaunu attiecību izveidošanos starp aktieriem un audienci, kā arī medija masu raksturu. Teātrī aktieris sasaucas ar un piemērojas publikai, katra spēlēšanas reize ir citāda. Filmu pasaulē aktieriem nav klātesošas audiences, toties ir kameras. Lai arī skatoties filmas mums šķiet, ka tur performējošais aktieris, spēlē tikai vienreiz tāpat kā uz teātra skatuves esošais, patiesībā, viņš ir ierauts neskaitāmā dubļu atkal uzņemšanas un montāžas radītā īstenībā. Kā rezultātā filmu aktieriem ir laupīta viņu mākslas (spēles, tēlojuma) aura. Uzņemšanas laukumā tie spēlē kamerai, līdz ar to: ”Publika spēj iejusties aktiera sniegumā, vien iejuzdamās aparāta sniegtajā”. Protams, nojaušams, ka kameru (aparatūras, tehnikas) starpniecība ir tieši vienu soli par tālu no punkta, kurā varam nodoties estētiskajam baudījumam, mākslas darba auras sabiedrībā. Tomēr šī par vienu ķēdes posmu pārāk garā starpniecība, norāda uz jauno „trendu” – izstādīšanas vērtību, vai kino sakarībā būtu labāk teikt – izrādīšanas vērtību un arī nozīmi.
Literatūrkritiķe, Ramona Umblija, savā reflektējumā par “Mākslasdarbu tā tehniskās reproducējamības laikmetā” norāda:„(Benjamins) rakstīja arī par teātri un kino, pielīdzinot tos oriģināla un pavairojuma attiecībām. Viņš uzsver, ka kino gan pilda mākslas svarīgāko uzdevumu – liek domāt un koncentrēties –, gan mobilizē masas un izklaidē publiku.” Līdzīgas idejas tiek atspoguļotas Māras Rubenes esejā “Komunikācija un estētika”, atsaucoties uz paša domātāja izmantotajiem terminiem, profesore raksta: “Analizējot jauno mākslu – fotogrāfijas un kino – valdzinājuma pieredzi, Benjamins to raksturo kā “izklaides pieredzi”. Šo pieredzi viņš salīdzina ar skurbumu, saindēšanos, intoksikāciju. Pieredzes atmiršanu?” Šo hipotēzi vēl jo interesantāku padara filmām neaizsniedzamā augstuma - mākslas darba auras un hic et nunc izpausmes ne klātbūtne, kas tomēr netraucē, piesaistīt gan inteliģentu publiku, gan vienkāršas masas. To apliecina savdabīgi ironiskā liecība par Ludviga Vitgenšteina, par ģēniju nodēvētā filozofa, aizraušanos: “Viņš bija lekciju pārgurdināts, un pēc tām relaksējās kino, čāpstinot cūkgaļas pīrādziņu, partera pirmajā rindā, pilnībā iegrimis notiekošajā” Negribētos domāt, ka šādā savdabīgā „augstās” un „zemās” mākslas robežu nojaukšanā, saplūšanā, kolorācijā jāatzīmē tikai Vitgenšteina, (kas līdzīgi Benjaminam mūžīgi ir bijis sevis meklējumos un tādejādi neskaitāmas reizes mainījis gan nodarbošanos, gan intereses, vienlaicīgi gan palikdams uzticīgs, gan neuzticīgs filosofijai), vai vēl jo vairāk (vai mazāk) cūkgaļas pīrādziņa loma, drīzāk gan, jāpadodas „Mākslasdarbs tā mehāniskās reprodukcijas laikmetā” minētajai teorijai par izstādīšanas vērtības būtisko pieturpunktu vai ceļazīmi – sociālo raksturu.
Benjamins neslēpj, ka, viņaprāt, tieši daiļajā mākslā notikušās izmaiņas skārušas sabiedrību vispamatīgāk. Mehāniskās reprodukcijas laikmetā tās īpatnības, kas piemitušas daiļās mākslas attiecībās ar masām ir izgaisušas vai vismaz izbalējušas. Šo domu Benjamins izvērš iezīmējot sabiedrībā valdošās galējības: “Mākslas darba tehniskā reproducējamība maina masu attieksmi pret mākslu. No visatpalikušākās, piemēram, attiecībā pret Pikaso, tā pārtop par visprogresīvāko, piemēram, attiecībā pret Čaplinu,” Protams, ka domātāja piemērs visnotaļ „spēlē līdzi” viņa paša izvirzītajai teorijai, par masu izvēli. Mēmā kino zvaigzne (atkal jāpiemin ģēnija faktors, ko attiecībā uz Čārliju izteicis Bernards Šovs) ir pašā slavas zenītā vispirms ar saviem muļķīgi labdabīgajiem, neveiklajiem, tātad smieklīgajiem vīreļiem ekrāna audekla „otrā pusē”, ne ar savu kreatīvo personību, kamerām un gaismām izslēdzoties.
Pats Benjamins kino interpretē kā mediju ar jaunu rituāla vērtību. Tiek izveidota melīga distance starp aktieri un audienci. Aktieriem tiek piedēvēts kulta un zvaigžņu status, bet ar viņa personu tiek aizmirsts. Filmu producenti mēģina mistificēt kino industriju masu acīs, iezīmējot distanci un novelkot līniju starp sevi un publiku. Tas liek publikai aktieri identificēt ar tā spēlēto tēlu, radot vēl falšāku „kultismu” kā to, kas piemita mākslas darbam pirms tehniskās reproducējamības laikmeta iestāšanās. Filosofs uzsver: “Filmu kapitāla stimulētais zvaigžņu kults konservē to personības brīnumu, kurš jau sen pastāv vienīgi tai piešķirtās preces formas šķebinošajā brīnumainībā”
Valters Benjamins atzīmē filmu un masu simbiozē nemanāmi klātesošo “iluzoro” lielumu, uzsverot, ka kino apmeklētāji daudz vieglāk iejūtas kritiķu lomās, jo viņus neietekmē aktiera dzīvā klātbūtne. Šāda sabiedrības attieksme klaji atšķiras no publikas attieksmes pret daiļo mākslu, kas to apbrīnoja par tās kultisko vērtību un unikālo, mistisko spēku. Benjamins norāda: “Rietumeiropā filmas kapitālistiskā izmantošana liedz ņemt vērā tās leģitīmās pretenzijas, kuras mūsdienu cilvēks izvirza tam, kā viņš tiek reproducēts. Šajos apstākļos kino industrija ir ieinteresēta ar iluzoriem priekšstatiem un divdomīgām spekulācijām mudināt masas uz līdzdalību.” Tomēr vienmēr saglabājot tās aiz savdabīga noslēpumainības plīvura, it kā cenšoties atgriezt mākslas darbam tā kulta vērtību, vienīgi piemirstot, ka tāda īpašība var piemist tikai patiesam, oriģinālam, klātesošam mākslas darbam, kā rezultātā „pieproducējot” pasauli ar „bez-auriskam” zvaigznēm un „falšiem” kultiskiem elementiem, kas nav pretrunā ar Benjamina teikto: „Ir skaidrs, ka šeit pamātā ir runa par vacajām žēlabām, ka masas meklē izklaidi, savukārt īstā māksla prasa no skatītāja koncentrēšanos.”
Lai arī esejas noslēguma daļā Benjamins iezīmē filmu medija daudz nopietnāko pretenziju, tā izmantošanu fašistisku mērķu sasniegšanai, tomēr, manuprāt, filosofa refleksija nepamet sabiedrības (masu) un mākslas komunikācijas robežās, „masas ir matrice, no kuras atkal un atkall no jauna atdzimst visas ierastās nostājas pret mākslasdarbiem. Kvantitāte ir pārtapusi kvalitātē: lielās mākslas masas ir radījušas citādu līdzdalības veidu.”
-
Es, savukārt, pielikšu punktu savai esejai ar īsu refleksiju par Benjamina atstāto, fenomenālo domas mantojumu. Šķiet, viņš ir pārsteidzis un apsteidzis savu laiku par vismaz pusgadsimtu. Viņa idejas aizsteigušās priekšā viņa paša vārdam, daudzi nemaz nezinot šo domātāju ir pazīstami ar viņa argumentiem. Filosofa idejas par filmu, kino industrijas radītajiem elkiem nezaudē savu aktualitāte ne uz mirkli, pat vēl vairāk, jauni mediji (lasi: televīzija, INTERNET) rada/-īja ar vien jaunus kultiskuma tēlus, savā pastarpinātībā ar masām, publiku, sabiedrību. Interesanti būtu zināt paša Benjamina domas par interaktivitātes projektiem, „šeit un tagad” medijiem, tiešsaistēm un INTERNET vidi. Skaidrs ir tas, ka šie jautājumi atstāj vietu jaunām, aizraujošām diskusijām, apstiprinot, ka „izklaide un koncentrācija veido pretstatu pāri”.
Literatūras saraksts:
1. Benjamins, V., Iluminācijas, Rīga – Latvijas laikmetīgās mākslas centrs, 2005.g
2. Bloch E. “Aesthetics and Politics”, trans. and ed. Ronald Taylor, London - New Left Books, y.1977
3. Fridrihsone, I. “Relativitātes teorija asprātības mērcē”, periodika: Māksla Plus (2005.gada 11.februāris)
4. Kenny, A.J.P “Wittgenstein”, Malden – Harward press, y.1973
5. Ridless, R. “Ideology and Art: Theories of Mass Culture from Walter Benjamin to Umberto Eco”. New York, 1984
6. Rubene, M., „Aisthēsis, Mimēsis, Theōria”, Rīga – autorizdevums, 2010.g
7. Witte, B. “Walter Benjamin: An intellectual biography”
