Walter Benjamin: janvāris 2010

Jaunā māksla un Benjamina auras liktenis

Benjamina filosofiskā darbība, kā mums atklāj Beatrise Hansena, aizvien ir bijusi nepateicīgā kritiskā nostāja, kurā nevar atļauties uz teorētiskiem pārspriedumiem par iespējām, kuras vēl nemaz netiek īstenotas.[1] Viņa skatiens it kā aizvien ir vērsts uz pagātni, kā angelus novus skatiens atpakaļ uz pagātnes drupām, progresa vētrai viņu pūšot prom nākotnē.[2] Tomēr kopš Benjamina esam piedzīvojuši ārkārtīgi daudz. Benjamins paliek sava laikmeta filosofs, kaut arī šis laikmets ir ne tik sens. Laiki ir mainījušies un runa vairs nevar būt par mākslas darba kulta auras norietu mūsdienu mākslā. Šī aura mākslas darbu jau sen ir pametusi un Benjamins bija tas kas to pamanīja pirmais un ļāva pamanīt to citiem. Viņa visietekmīgākais darbs “Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” ir tas, kam pienākas vislielākie nopelni šajā ziņā. Tikai šad tad kāds vienkāršs mākslinieks ik pa brīdim atkal atgādina par tādu mūsu cilvēciskās vēstures posmu, kad mākslas darbam piemitusi aura, cēlums, un kad vērotājs varēja ar bijību raudzīties kaislīgajā vai cēli rāmajā mākslas darbā attēlotajā notikumā vai figūrā. Neskatoties uz to, Benjamins mums dāvā iespēju paraudzīties uz mūsu pašu laikmetu, līdzīgi kā to darīja viņš raugoties uz Parīzes ielām un tajā laika aktuālo mākslā. Proti, raudzīties it kā aizvien aizejot nākotnē. Es šajā esejā centīšos paraudzīties noteiktā aspektā, kas notiek ar mākslu šobrīd. Paraudzīsimies kas noticis ar Benjamina auras jēdzienu un kā tas skatāms mūsdienās - kur tas ir pielietojams un kur nav, pašreizējās mākslas situācijas skaidrošanā un izklāstīšanā.

Auras jēdziens Benjamina darbā “Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”

Šajā darbā aura kļūst par galveno atslēgvārdu, kas ļauj mums atklāt notikumus 19. gadsimta beigās un 20. gs. sākumā, kad fotogrāfija un no tās izrietošās tehniskās iespējas, kas ļauj vēlāk veidoties kinomotogrāfijai, izmaina visu mākslas darba aktuālo vērtību sabiedrības un indivīda skatījumā. Jau “Mazajā Fotogrāfijas Vēsturē” Benjamins izklāsta notikumus, kas rosina tā, kas tiek vēlāk nosaukts par mākslas darba auru, izmaiņas.

Brents Pleits (Brent Plate) savā darbā “Valters Benjamins, Reliģija un Estētika”, skaidrojot auras (die Aura) un pēdu (die Spur) pretnostatījumu, parāda ka šis pretnostatījums ir ieraugāms ne tikai mākslā, bet arī reliģijā, kur pretnostatās svētais, nepieejamais pret ticības dziļu iesavinātību savā personīgajā dzīvē.[3] Aura šajā gadījumā nozīmētu dievišķā neatceļamu nošķirtību no grēcinieka, kamēr dievišķais ir novietots klāt tuvumā. Dievs ir vienmēr klātesošs, tomēr tajā pašā laikā tas paliek nepieejams vienkāršajam grēciniekam. Pēdas te nozīmē klātesamību, neskatoties uz paša mākslas darba nepastāvēšanu tā aktualitātē. Kā Benjamins pats uzsver, lai īstenotos šāda veida klātesamība, pašam objektam nemaz nav jābūt klātesošam.[4] Viņš tiek atsaukts atmiņā, tiekot atkārtoti īstenots visā tā būtībā. Šī mākslasdarba atsauktība atmiņā, un tieši klātesamības atsauktība, tad arī ir šīs pēdas, ko darbs atstāj. Aura ir gleznās un citos priekšmetiskos mākslas darinājumos esošais starojums, kas mūs dziļi ietekmē. Tas ir tas starojums, ko mēs saņemam, kad nostājamies Luvrā, lai aplūkotu Monu Lizu un ieraugām nelielu glezniņu aiz lieliem stikla ekrāniem un citiem drošības līdzekļiem. Šī aura jau staro tiklīdz ieraugām norādes, kas rāda ceļu Luvrā pie šī darinājuma jau pavisam citā ēkas daļā. Aura Benjamina izklāstā ir tas kas pazūd, iestājoties mākslas darba tehniskās reproducējamības laikmetam. Nevarētu teikt ka Benjamina prognozes ir piepildījušās līdz galam. Par to liecina tas pats Monas Lizas piemērs. Šī aura ir apņēmusi pat Dušampa “Strūtlaku” un tā ir jūtama vēl aizvien. Jāsaka mākslas darba reproducējamība tik tiešām eliminēja auras klātbūtni 20. gs. radītajos mākslas darbos, tomēr palika vēl kāda lieta mākslā, kas nepakļāvās reproducējamībai. Tas ir autors.

Auras atkarība no mākslas darba priekšmetiskās kontemplācijas

Šajā sadaļā es izklāstīšu, kāpēc auras jēdziens nav vairs lietojams, kad mākslas procesā izzūt jebkurš priekšmetiskums. Proti, izzūd, kā es parādīšu nākamājā nodaļā, mākslas darba kā priekšmeta nozīmīgums un vēlāk izzūd arī autora kā mākslas darba radītāja nozīmīgums. Arī autora gadījumā māksla tiek uztverta priekšmetiski. Proti, priekšmets vairs nav mākslas darbs, bet gan autors, kuram piemīt šī aura. Šī auras klātbūtne autorā ir autora kults. Mākslas darbs gūst savu iespaidu uz skatītāju caur autora personu. Autora vārds ir apveltīts ar auras elementiem, kas piesaista skatītāju. Kad ir izzudis gan priekšmeta, gan autora kults, auras jēdziens vairs nevar būt noderīgs, par cik paliekošais mākslas darbā, zaudējot savu priekšmetiskumu, vairs nav spējīgs pulcēt ap sevi kultu. Proti, aura nepiemīt jaunajā mākslā, kur mākslas procesa priekšmetiskā piesaistītība ir pārvarēta (turpmāk es izskaidrošu ar piemēru palīdzību, ko es saprotu ar šo apzīmējumu – jaunā māksla). Aura var piemist tikai konkrētībā esošai būtnei, kāds ir, piemēram, mākslas darbs tā materiālajā veidolā. Vai arī konkrētai personai, kuru mēs nosaucam par autoru.

Mākslas apveltītības ar auru jeb kulta mākslas saikne ar skatītāju tiek nodrošināta caur šo auras starojumu, kas piemīt vai nu mākslas darbam, vai nu autoram. Šī saikne ir pasīva. Pateicoties tam, skatītājam nav aktīvi jāpiedalās mākslinieciskajā darbībā un jāizprot māksla caur tās sākotni, kā par to runā Heidegers.[5] Tā vietā pats mākslas darbs mūs skar ar savu auru, tādā veidā iesaistot mūs tā kultā, kurā mēs esam klāt tikai paša kulta pēc. Šī pasīvā mākslas baudītāja saikne ar mākslu, kā izrādās, ir izteikti spēcīga.

Auras pāreja no mākslas darba uz autoru

Šādā veidā Benjamina estētikas nostādnes, kas principā paliek auras norieta mākslas darba tehniskās reproducējamības laikmetā nostādnes, skar attiecības modenajā mākslā tikai starp auru un pēdām. Šīs attiecības tiek tālāk eksplicētas uz dažādiem mākslā notiekošajiem procesiem. Tajā pašā laikā maz uzmanības tiek pievērsts mākslas sociālajiem aspektiem. Auras un pēdu attiecību procesā aizvien figurē mākslas darbs kā objekts, kurš ir pakļauts tā kultiskam redzējumam, vai arī tiek uzsvērta tā izstādīšanas vērtība. Tajā pašā laikā mākslas darbs pastāv viendabīgā kultūras izmaiņu procesā, kurā ir iesaistītas dažādas sociālās darbības. Mākslas darbs tiek darināts sociālas darbības procesā, kurā figurē autors, kā pašam mākslas darbam augstāk stāvoša ontoloģiska figūra. Autors, pats ir kulta figūra. Mākslas darbs kļūst, pateicoties tā tehniskajai reproducējamībai, par līdzekli autora kulta vairošanai. Tomēr šāda mākslas kultivēšana agri vai vēlu ved pie mākslinieciskās darbības notrulināšanās un paša procesa norieta. Pirmais kas atmirst ir mākslas darbības īstenotības process, kurā piedalās ne tikai mākslinieks, bet arī aprindas. Neskatoties uz šo mākslas darbības integrētību visā sociālajā procesā, visā procesā tiek nemitīgi uzsvērta autora kultiskā primaritāte. Ja arī aura ir tikusi nošķirta no paša mākslas darba, tā nepamet mākslas jomu. 20. gs. mākslas vēsture liecina par auriskuma klātesamību visos mākslas darba darināšanas posmos. Tikai atšķirība ir tās principiālajā novietojumā ārpus mākslas darba. Aura savu īstenojumu atrod autora objektā. Tas nodrošina mākslas darba tapšanas procesu ar dabisko objektivāciju, priekšmetizāciju.

Jaunā māksla

Māksla šajos gadījumos praktiski nekad netiek skatīta un īstenota tās sociālajā intergrētībā sabiedrībā. Ja arī tiek runāts par mākslas sasaistītību ar sabiedrību, tiek ignorēta tīri ontoloģiskā vienība, kas pastāv starp mākslas darbu/darbību, mākslas vērotāju/dalībnieku, mākslas kritiķiem, teorētiķiem, draugiem, tehniskajiem un teorētiskajiem skolotājiem, izstāžu organizētājiem, nodrošinātājiem. Autora nozīme, ja mēs no malas paskatīsimies uz šo mākslas darba tapšanas procesu to sociālajā integrētībā, mums šķitīs arvien nenozīmīgāka. Tomēr aura, kas apstaro autora figūru, nepazūd līdz pat pēdējam autora pastāvēšanas brīdim. Tiklīdz autors pazūd tādos mākslinieciskās darbības fenomenos kā slavenajā tējas dzeršanas ceremonijā, aura piedzīvo savu pārnestību uz pilnīgi jaunu ontoloģisko sfēru. Jaunā mākslas īstenotība nu jau drīzāk ir apzīmējama kā mākslas darbība, nevis mākslas darbs. Svarīgs kļūst process, sociālā integrācija un šī procesa nozīme, kas kopā ar mākslas darbībās paveikto īsteno jaunu mākslas produktu, kas pēc būtības nav skatāms ne materiālajā iznākumā, ne kādas autorības izcelšanā. Process ir teleoloģiskais mākslas mērķcēlonis. Procesa iznākums paliek nenozīmīgs, priekšmetiskais iznākums kaut arī tiek iegūts, nekļūst par prioritāti. Šāda mākslas darba/darinājuma noteiksme ir samanāma jau Heidegeram viņa darbā “Mākslas darba sākotne”, kur viņš izceļ mākslas darba nozīmi tā darināmībā: “... lai cik cītīgi mēs vaicātu par darinājuma sevīpastāvēšanu, mēs tomēr paiesim garām tā īstenībai, kamēr nesapratīsim, ka darinājums ir jāuzlūko kā kaut kas darināts.”[6] Tomēr Heidegers šo mākslas darinājuma darināšanas procesu neizvērš līdz tā galīgajām iespējām. Šī iespēja, kura īstenojas un pamazām iezīmējas globālos mērogos ar komunikācijas palīdzību, ir mākslas darba darbības, jeb darināšanas, Heidegera gadījumā, stādīšana kā primārais sociālās kultūras procesu iznākums, aizvietojot priekšmetisko, objektivizējamo mākslas darbu. Benjamins norāda uz šā mākslinieciskā mērķa nepriekšmetisko iedabu. “Meistarā līdz ar piepildītu radīšanu ir beigusies tā daļa no viņa, kura bija saistīta ar ieņemšanu. Tomēr šis darba piepildījums – un te mēs nonākam pie norises otra aspekta – nav nekas miris. Tas nav sasniedzams no ārpuses; tas neprasa pulēšanu un pielabošanu. Tā norisinās paša darba iekšienē.”[7] Darba piepildījums ir atšķirīgs no tā materiālās īstenotības. Tieši šī mākslas darba piepildītība ir uzdevums jaunajai mākslai. Uzdevums ir netikt piesārņotai ar viltus priekšmetisko noteiktību, kas tikai novērš skatītāja skatienu no īstenā mākslas produkta. Mākslas priekšmeta absence vai arī mērena, nenomācoša klātbūtne ir jaunās mākslas iespēja izklāstīt neizklāstāmo, tajā pašā laikā tam nepiešķirot viltus tēlus.

Kā galvenais punkts jaunajā mākslā ir tās sociālās integrētības prioritāte attiecībā pret mākslas mērķi. Notikuma jeb performances (happening) laikā uzmanība ir vērsta nevis uz kādu konkrētu objektu, mākslas priekšmetu, bet gan uz mākslas darba īstenotību sociālajā vidē. Objekta absence nodrošina jaunās mākslas būtības kontemplāciju. Vienīgās alternatīvas šajā procesā ir apjukums, nesaprotamība vai pat agresivitāte. Nekādā gadījumā nevar tikt pieļauta mākslas notikuma pārprašana, ko var veicināt kāds materiālas dabas objekts, kas tiek producēts procesa gaitā.

Virzība uz sociālu mākslas procesa īstenotību ir samanāma arī pagrīdes mūzikas skatvē, kur skatuves kā objekta tehniskā nepieejamība tiek netikai akceptēta, bet arī kultivēta, veidojot pasākumus, kur robeža starp mūzikas izpildītāju un skatītāju tiek nojaukta. Pasākumi tiek rīkoti telpās, kuras principiāli atšķiras no tradicionāli orientētās nodalītības starp klausītāju un izpildītāju. Tiek kultivēts draudzīgums (grieķiskā atveidā filosofijā tas ir pazīstams kā erotiskums), kas nodrošina pilnasinīgāku mākslinieciskās izteiksmes procesu. Pilnvērtīga dalība ņem virsroku pār atsavinātu skatienu kā objektivēšanu. Objektivēšana procesā tiek apzināti izskausta, par cik tā maldina un aizved neceļos, novērš uzmanību, kā es minēju iepriekš.

Tējas ceremonijas dzeršanas laikā aizvien tiek uzsvērta dalībnieku apzinātas iesaistītība iekdienišķajā tējas dzeršanā kā īpašā notikumā. Šis notikums neparedz kāda īpaša priekšmeta obligātu apzināšanu prātā, bet gan uzsver visa notikuma kā veseluma kopējo nozīmību. Stingrā tējas liešanas procedūra nodrošina notikuma saikni ar tradīciju, kuras uzturēšana saglabā tradicionālo atraisītību no priekšmetiskās pasaules un dzīves-pasaules kā veseluma vienlaicisku apjēgsmi.

Atraisītība no konkrētības un tā sekas mākslas vēsturē

Aura līdz šim mākslā pildīja svarīgu lomu. Tās galvenais uzdevums kļūst tās piesaistītspēja. Mākslas kults nodrošina ka māksla tiek skatīta, izrādīta pietiekami lielā daudzumā. Liecības par notiekošo mākslu, kļūst par šīs mākslas nodrošinošo pamatu, par iztikas avotu, kas savukārt kultivē arvien jaunu šādas kulta mākslas rašanos. Šī savstarpējā atkarība turpinās bezgalīgā sevi barojošā mašinērijā. Tomēr līdzko tiek atmests jebkurš priekšmetiskums, tiek atmesta arī priekšmeta aura, kas noved pie tādas kā neatkarīgas mākslas rašanās. To mēs arī nosaucam par jauno mākslu. Šī atraisītība no jebkuras partikularitātes un objektīvisma, nozīmē ka māksla zaudē savu tiešo saikni ar skatītāju (proti, auru jeb mākslas darba kulta vērtību). Šī pārrautība nodrošina ka skatītājs (kas būtībā te jau kļūst par dalībnieku), vairs nespēj uzturēt kontaktu ar māksliniecisko procesu iepriekš pierastā veidā. Šī saikne starp skatītāju, kā jau es norādīju iepriekš, bija pasīva saikne. Līdz ar jauno mākslu rodas nepieciešamība pēc aktīvās saiknes, kas būtiski atšķiras no iepriekšējās. Skatītājam ir nepieciešama aktivitāte, lai spētu kontaktēties ar mākslas procesu. Šāda aktīva skatītāja iesaistītība būtībā ir sociālā integrētība visā procesā. Ir jāuzsver vēl arvien ka tikai caur šādu iesaistītību iespējama darbība jaunajā mākslā. Pāreja uz jaunās mākslas sociālo stāvokli tādā veidā ir selektīvs process, kurā sasniegt pilnību iespējams tikai visu dalībnieku pilnvērtīgas un aktīvas dalības ceļā. Saikne, kas tiek īstenota kā aktīva līdzdalība mākslas procesā, kaut arī ir trausla un atkarīga no cilvēciskām vājībām, tomēr tā īsteno sevī vienīgo iespējamo pretenziju uz mākslas darba sākotni kā tā patiesību.

Jaunā māksla; tikai iespēja un aicinājums

Jaunā māksla kā tāda nepārņems visu mākslas pasauli zibenīgā ātrumā. Tā saglabās savu koeksistenci ar autora un mākslas darba kultu, kam būs lemts pamazām norietēt. Tomēr jaunās mākslas pastāvēšana nav arī stingri noteikta. Tā būtībā ir ļoti trausla lente kā balansēšana uz naža asmens. Kolīdz dalība pārvēršas pasivitātē tā mākslinieciski sociālā integrācija ir lemta tūlītējam sairumam, tomēr pateicoties savai izteiktajai patiesības ambīcijai, tās noriets, ja tā kādreiz ir tikusi īstenota, ir mazticams.

Mārtiņš Dundurs

[1] Hansen B., “IntroductIon: PhysIognomy of a flāneur: Walter BenjamIn’s PeregrInatIons through ParIs In search of a New ImagInary ” In “Walter Benjamin and the Arcade Project”, London Continuum 2006. p. 2.

[2] Benjamins atsaucās uz Klē gleznu “Angelus Novus”. “Iluminācijas”, Rīga Laikmetīgās Mākslas Centrs 2005, 291. lpp.

[3] Plate B., “Walter Benjamin, Religion and Aesthetiks”, NewYork-London Routledge 2005, p. 88.

[4] Benjamin W., “The Arcades Project”, Harvard, 1999. p. 447 (M16a,4)

[5] Heidegers, “Malkasceļi”, Rīga Intelekts 1998, 41. lpp.

[6] Ibid. 38. lpp.

[7] Benjamins, “Iluminācijas”, Rīga Laikmetīgās Mākslas Centrs 2005, 355. lpp.

Walter Benjamin

piektdiena, 2010. gada 29. janvāris

Tālākais plāns

ceturtdiena, 2010. gada 28. janvāris

Plāns sesijai

trešdiena, 2010. gada 27. janvāris

Jaunā māksla un Benjamina auras liktenis

trešdiena, 2010. gada 13. janvāris

Laimīgu 2010. gadu! Teicamas esejas, teicamus maģistra darbus!

svētdiena, 2010. gada 3. janvāris

Laimīgu 2010:)

Meklēt šajā emuārā

Sekotāji

Emuāra arhīvs

Dalībnieki